“In Europa wordt over een writers’ room neerbuigend gedaan. De schrijver staat onderaan de ladder.”
Op Disney+ mogen de fans van The X-Files in hun handen wrijven met een extraatje. De film The X-Files: I Want to Believe, de tweede langspeelfilm in de reeks, heeft een director’s cut gekregen onder de titel The X-Files: I Want to Believe – Vrach Frankenshteyn. Het gaat om een versie waarin de horrorscènes meer uitgesponnen zijn. Reden genoeg om regisseur-producent Chris Carters scenarist Frank Spotnitz, die ook aan de serie schreef, aan het woord te laten. Ik sprak met hem tijdens het IGSF in Riccione. Zelden was een scenarist zo happig om zijn kennis door te geven. Maar de man is ook een leraar, in Duitsland nota bene.
Hoe bewust ben je je ervan dat The X-Files een pionier is geweest – voor het geserialiseerde format, maar ook voor het spin-off-concept van The Lonely Gunmen en Millennium?
“Ik zou graag de eer opeisen, maar Chris Carter is de bedenker van de show en hij is een soort mentor voor mij geweest. Ik denk dat er zoveel getalenteerde schrijvers uit die show zijn voortgekomen, eigenlijk omdat Chris ons allemaal dwong keihard te werken en ons best te doen – Vince Gilligan, ikzelf, Darin Morgan, Glen Morgan, James Wong. Maar als ik terugkijk, denk ik dat je gelijk hebt dat The X-Files min of meer per ongeluk in het geserialiseerde vertellen is gerold, met de mythologie-afleveringen – dat werd toen nog niet echt gedaan, en later werd het de norm. Maar het was een toeval: Gillian Anderson werd zwanger en ze moesten haar afwezigheid verklaren, en dat gaf de aanzet tot de alien-mythologie. Er waren al mythologie-afleveringen in het eerste seizoen, maar het kwam pas goed op gang in het begin van het tweede seizoen, toen ik bij de show kwam. En je hebt gelijk dat Chris toen op het idee kwam om Millennium te maken, wat in zijn hoofd een companion-serie was voor The X-Files, omdat hij een aflevering had geschreven over een seriemoordenaar, Robert Modell – helemaal niet bovennatuurlijk, op één shot na waarin hij eruitziet als een duivel – en Chris vond dat enger dan de bovennatuurlijke afleveringen. Dus wilde hij een serie maken die volledig over echte moordenaars ging. Maar wat er gebeurde was dat we onszelf niet konden bedwingen, en er slopen toch bovennatuurlijke ideeën in Millennium. En dan The Lone Gunmen – daar wilden we altijd al iets mee doen. Mijn spijt daarover is dat we te lang gewacht hebben; de populariteit van de reeks had al zijn piek gehad tegen de tijd dat die serie kwam, en het was te laat om het benodigde publiek vast te houden. Maar van alle shows die we samen gemaakt hebben, was dat wel de leukste om te maken. Weet je nog – de pilotaflevering, die in maart 2001 uitzond, ging over een gekaapte 747 van Boston naar het World Trade Center. Zes maanden later gebeurde het echt. Het was het eerste waar ik aan dacht, maar niemand merkte het op. Die eerste aflevering kreeg goede kijkcijfers, in de tijdsslot van The X-Files, en het was alsof iedereen collectief was vergeten dat het gebeurd was. Ik herinner me dat ik boos werd – dat wij als scenarioschrijvers dit konden verzinnen, terwijl de overheid er totaal niet op voorbereid was. Maar zelfs met dat gezegd: ik ben trots op de rol die The X-Files heeft gespeeld in de televisiegeschiedenis, en op het feit dat we er 30 jaar later nog steeds over praten. Al zou Chris zelf als eerste zeggen dat The X-Files op de schouders staat van andere geweldige televisie zoals The Twilight Zone en Kolchak: The Night Stalker, en films zoals The Silence of the Lambs. Popcultuur is gewoon een gesprek dat door de tijd heen loopt, met al die andere mensen – je leent ideeën en herwerkt ze. Het is interessant om te zien welk pad het aflegt.”
Je mist door de niet-chronologische afleveringen soms de rode draad, en het einde biedt niet echt een afsluiting.
“Het grappige met tv-series met een mythologie is dat het jarenlang heel spannend is, en dan begin je het gewicht te voelen van al je eigen regels – de wereld die je hebt opgebouwd roept zoveel vragen op, het wordt bijna barok, zo ingewikkeld, alleen al om je eigen verhaal recht te doen, en het wordt minder leuk. Je wilt bepaalde dingen laten vallen en je op iets anders focussen, maar het publiek blijft vragen: ‘en wat met dat andere dan?’ In het begin, toen ik in seizoen twee begon, besefte ik niet dat dit alles op een gegeven moment zou moeten samenkomen tot een afsluiting van de serie. Bij het slotseizoen (seizoen 9) dachten we dat we het goed hadden aangepakt – we hadden een proces, we beantwoordden alles. Maar de kritische reactie was toch teleurgesteld. Wat me dat leerde: mensen willen wel antwoorden op de plot, maar ze zijn eigenlijk veel meer geïnteresseerd in de personages en hun ontwikkeling. Het was ontzettend moeilijk, zo niet onmogelijk, om een bevredigend einde te schrijven voor Mulder en Scully, aangezien David Duchovny op het laatst maar met tussenpozen in de show zat – het had niet meer die romanachtige samenhang. Volledig buiten onze schuld, gewoon commerciële overwegingen – ik denk dat we het beste hebben gedaan wat we konden onder die omstandigheden, maar het was wel een les.”
De Cigarette Smoking Man blijft je het meest bij.
“Ik had het hier gisteravond nog over, met een aantal acteurs van Vikings tijdens het eten – een van de dingen die ik mis aan hoe ik vroeger televisie maakte. Nu, zeker in Europa, moet je alle scripts schrijven vóór je begint met filmen, en dan wordt de opname geblokt alsof het één grote filmnarratief is – efficiënter, goedkoper. Maar de andere manier van filmen, zoals we vroeger deden met 24 afleveringen per jaar, is dat je schrijft terwijl je filmt, en je kijkt naar de dailies en denkt: ‘die acteur is echt goed’, ‘ik wist niet dat ze dat kon’, ‘hij is grappig’ – en dan wil je dat personage terugbrengen of iets voor hem schrijven. Het eerste voorbeeld daarvan in The X-Files is de Cigarette Smoking Man: hij was gewoon een figurant zonder tekst, een zeer bekwaam acteur, maar aanvankelijk alleen gecast om te leunen tegen een archiefkast met een sigaret. Later in seizoen één zeiden Glen Morgan en James Wong: ‘zou die man kunnen acteren? Zullen we hem terugbrengen?’ En hij bleek fantastisch te kunnen acteren. Kijk naar elk ander personage naast Mulder en Scully – Krycek, Skinner, Agent Pendrel, Melissa Scully – het ging steeds zo: ‘oh, die is goed, laten we hem terugbrengen.’ Zo groeide de serie organisch, en dat kun je nu niet meer doen op de manier waarop tv gemaakt wordt. Nu schrijf je de scripts en zie je pas achteraf hoe het uitpakt. Het was een dynamische relatie met de acteurs, en dat was heel spannend.”
Is er sprake van een relaunch met een nieuwe cast en mythologie?
“Voor zover ik weet – ik ben er zelf niet meer actief bij betrokken, dus ik zou de reboot zelf niet kunnen doen, wat ik wel jammer vind, want ik was toen bezig met The Man in the High Castle toen dat aangekondigd werd – is Ryan Coogler, een ongelooflijk talent, bezig met een reboot van The X-Files. Heb je Sinners gezien? Die vind ik echt geweldig. Wat ik in de pers heb gelezen, is dat op zijn minst Scully, en misschien Mulder, er een rol in zouden krijgen, maar ik denk dat het verder een nieuwe cast is. Ik weet er evenveel over als iedereen. Maar in mijn hoofd sluit dat niet uit dat Mulder en Scully ooit nog terugkomen voor een andere film of iets anders – ik denk niet dat het elkaar uitsluit. Of dat gaat gebeuren weet ik niet.”
Het interessantste vind ik dat de aliens soms toch mensenwerk blijken – je draait het hele concept om.
“Ja, dat was de spanning waarmee we lange tijd speelden, tot de afleveringen Colony en Endgame in seizoen twee – de eerste die ik mee heb geschreven – waarin we voor het eerst bevestigden dat aliens echt bestaan. Critici zeiden steeds dat we te terughoudend waren, altijd bleven spelen met de vraag of het echt was, en Chris besliste dat we ons moesten vastleggen: ja, ze zijn echt. Dat was de eerste keer dat je onweerlegbaar bewijs zag dat aliens bestaan, maar tegelijk verdiepten we het idee van menselijke samenzwering en betrokkenheid – er waren klonen van Mulders zus die we in die aflevering introduceerden. Dat gevoel van paranoia en wantrouwen was heel belangrijk voor The X-Files, en is helaas nu de cultuur geworden waarin we leven – niemand gelooft nog iets, niemand vertrouwt nog iemand, liegen wordt gewoon verondersteld. Maar wat volgens mij verloren is gegaan, is dat de echte kracht van The X-Files niet de paranoia en het wantrouwen was – dat was de dreiging – maar Mulder en Scully zelf. Twee tegenpolen, en Chris had de gender-stereotypen omgedraaid: de vrouw stond voor wetenschap en rede, de man voor geloof. Hoe verschillend ze ook waren, ze respecteerden elkaar diep, lang voordat ze romantisch betrokken raakten – dát maakte het zo romantisch: een man en vrouw die het over niets eens zijn, maar elkaar duidelijk respecteren omdat ze allebei de waarheid waarderen. ‘The truth is out there’ – dat is de sleutel tot de show. Ik denk dat hun integriteit hen tot romantische personages maakt in de kleine zin: ze zijn echt goed, willen het juiste doen, het zijn positieve personages, geen antihelden – en dat geeft hoop. Interessant is ook dat de antwoorden altijd net buiten bereik bleven: Scully was katholiek, Mulder helemaal niet religieus, maar dat belichaamt dat je, gelovig of niet, een gevoel van mysterie over het universum hebt – je kijkt naar de sterrenhemel en beseft hoe klein we zijn, en dat is zo ontzagwekkend. Ik denk dat dát is waarom The X-Files mensen aansprak – dat gevoel van hoop en mysterie en het verlangen naar de waarheid. Ik heb het gevoel dat wij als cultuur dat terug moeten vinden; we zijn de weg kwijt, heel cynisch geworden, iedereen heeft een eigen agenda, niemand vertelt nog de waarheid – en dat klopt gewoon niet. Daarom denk ik dat The X-Files nog steeds relevant is en waarom mensen er nog over praten.”
Dat paranoia-gevoel doet me aan The Man in the High Castle denken – die serie lijkt nu relevanter dan toen.
“Ja, dat voelde ik al aan voordat het Trump-tijdperk begon, toen ik eraan begon te schrijven. Ik was net naar Europa verhuisd – in 2010 – en als expat je eigen land van een afstand bekijken. Ik was erg geraakt toen ik in Duitsland begon les te geven en veel met jonge Duitsers sprak, over het trauma van die geschiedenis en de psychische last die ze meedragen. Dat voelde zo oneerlijk – jij hebt dit niet gedaan, dat waren je grootouders. En dan begon ik andersom te denken: wij, Amerikanen en Britten, denken dat we de ‘goeden’ zijn – en dat is even oneerlijk. Misschien waren je grootouders het, maar wat heb jíj gedaan? Niets. Elke generatie moet zelf naar haar idealen leven, en ik zou zeggen dat wij dat niet zo goed doen. Je krijgt geen krediet voor wat er 80 jaar geleden gebeurde – alleen voor wat je vandaag doet. Wat ik met The Man in the High Castle wilde doen was zeggen: vergeet de nazi’s als karikatuur – leuke films, maar het zijn cartoons – en kijk naar echte mensen. Echt goede mensen die je graag mag, met wie je een biertje zou drinken, kunnen verschrikkelijke dingen doen. Politiek is een vreselijk filter voor menselijkheid: het versmalt de mens tot een heel smal prisma van gedrag. Het was een moeilijke bewerking, want het boek van Philip K. Dick – een genie, absoluut – is narratief bijna onmogelijk als tv-serie. Ik heb geïdentificeerd waar het boek volgens mij écht over ging, en heb het rond dat thema georganiseerd: hoe hou je je menselijkheid vast in een onmenselijke wereld – wat de Verenigde Staten onder het fascisme geworden waren. Ik voegde belangrijke personages toe, met name John Smith (gespeeld door Rufus Sewell), die in het boek nauwelijks voorkwam, en die het schoolvoorbeeld is van dat idee. Grappig verhaal: Sewell las de eerste aflevering en vond het niet interessant, omdat hij daarin mensen martelt en duidelijk nazi-werk doet. Maar toen las hij de tweede aflevering (gelukkig al geschreven), die begint met een ontbijtscène met zijn vrouw en gezin – hij is een liefdevolle, geduldige vader die dingen uitlegt. Maar als je goed luistert naar wát hij uitlegt, is het pure nazi-ideologie. Toen hij dat las, snapte hij het, en wilde hij de rol per se spelen – en werd gedurende de hele serie de bewaker van dat idee: dit zijn geen cartoons, dit zijn echte mensen die je op sommige vlakken kunt bewonderen, maar die toch kwaad doen. Het is helaas relevanter geworden. In het eerste seizoen – ik verliet de show halverwege het tweede – waren er bewust bijna geen Duitse nazi’s, maar vooral Amerikaanse nazi’s. Dat was bewust: dit kan overal gebeuren, het is niet alleen Duits, het is universeel – we hebben allemaal die haat, intolerantie en angst in ons. Ga er niet vanuit dat jij, als het jou overkwam, aan de kant van het verzet zou staan – de meeste mensen zouden dat niet zijn.”
Vanwaar de fascinatie voor geschiedenis, met Medici en Leonardo?
“Nee eigenlijk, tot mijn eigen verrassing werd me gevraagd om dit te doen – dat was nooit bij me opgekomen. Ik keek zelf niet eens naar historische drama’s, of toch niet echt, en dacht: dat klinkt interessant, dat is me nog nooit gevraagd. Het opende een heel nieuw creatief canvas dat ik nooit had overwogen, en ik bleek het te genieten. Goede sciencefiction is altijd ideeën-gedreven – er is altijd een reden waarom je de toekomst, aliens of monsters uitvindt, het is een metafoor voor iets, en het genre laat je dat helderder zeggen dan anders mogelijk zou zijn. Historisch drama is eigenlijk hetzelfde: je vertelt het verhaal van De Medici, maar door een bepaalde lens, en je moet weten waar het écht over gaat om het goed te vertellen. De Medici – dat zijn personages die je makkelijk als slechteriken kunt afschilderen: ze chanteerden, moordden, waren corrupt. Maar aan de andere kant bouwden ze de renaissance, steunden ze de middenklasse, en het feit dat ze krediet konden verlenen gaf mensen de kans hun levensstandaard te verbeteren. Samen met mijn co-schrijver Nicholas Meyer vroegen we ons af hoe je die tegenstrijdigheden belichaamt: kun je kwaad doen om goed te bereiken? Dat soort vragen vind ik geweldig – ik weet het antwoord niet. Waar trek je de grens, hoeveel kwaad is aanvaardbaar als het resulteert in iets wat je als een groter goed beschouwt? Al sinds mijn kindertijd, als kijker, hield ik van shows die vermaken, maar je ook iets nalaten om over na te denken – dat vind ik het lekkerste tv-eten. Ik heb nooit een show willen maken die je gewoon consumeert en meteen vergeet.”
Waarom net dít tijdperk, met de Medici en de Borgia’s?
“Italië was toen een verzameling van losse staten, geen verenigd land, en de renaissance explodeerde. Al die machtige stadstaten voerden oorlog met elkaar. Het geniale van de Medici was dat ze een manier vonden om geld te verdienen aan geld – wat verboden was volgens de Bijbel voor christenen – door een systeem te bedenken waarbij ze geld van stad naar stad verplaatsten en kosten aanrekenden voor het transport, niet voor het geld zelf. Dat maakte hen ongelooflijk rijk en de bankiers van de Paus. Wat me trof is dat wij vaak arrogant denken dat wij, in de 21e eeuw, de slimste en meest geavanceerde generatie zijn – maar als je kijkt naar hun opvoeding, beschaving en ambitie, zoals bij de Medici, hadden ze dromen zo groot dat ze wisten dat het generaties zou duren om ze te verwezenlijken. Dat vind ik ontroerend: geboren worden in zo’n familie betekent privilege, maar ook plicht – je krijgt niet zomaar te kiezen wat je wilt doen; het is al voor je uitgestippeld. Dat werd de basis voor het personage van Richard Madden in het eerste seizoen: hij zou liever kunstenaar of architect zijn, maar moet bankier worden – en gebruikt zijn positie als bankier dan om kunst en architectuur te steunen.”
Hoe werkt een writers’ room? Ik kan me niet voorstellen om met tien mensen rond me te zitten met al hun ideeën.
“Het is eigenlijk veel makkelijker. Ik geef al twaalf jaar een programma in Berlijn, Serial Eyes, waar ik Europese schrijvers leer hoe je werkt in een writers’ room en de waarde van samenwerking – wat hier altijd wat neerbuigend werd bekeken. Het is hier een producentgedreven tv-cultuur, in veel Europese landen is de regisseur nog steeds de auteur, de god die je volgt, en de schrijver staat onderaan de ladder. Zo werkt het niet in de Amerikaanse televisie – daar staat de schrijver, degene die het verhaal bedenkt, bovenaan, en schrijvers worden producenten van hun eigen werk, die dan samenwerken met de regisseur. Dat werkt volgens mij veel beter. Ik kijk naar schrijvers in Europa en denk: hoe doen jullie dat, zonder steun, verondersteld om zomaar een genie te zijn op je eentje? Toen ik bij The X-Files kwam – ik kwam laat, ik was zeven jaar journalist geweest, ging op mijn 29ste naar filmschool, en het was mijn eerste tv-baan op mijn 33ste – het was de perfecte show voor mij, precies het soort dat ik als kind zou hebben gekeken. Ik kwam in een writers’ room met zes andere schrijvers, allemaal ervarener dan ik. Op een heel methodische, georganiseerde manier – bijna een lopende band – werkten we aflevering per aflevering uit, met kaartjes op een prikbord zodat je precies de scènes en de opbouw kon zien: wanneer een personage geïntroduceerd wordt, wanneer een conflict opduikt, de structuur. Ik leerde daar heel precies van al die getalenteerdere, ervarenere mensen hoe je dit doet. Ik werd ervoor betaald, 40, 50, 60 uur per week, 24 afleveringen per jaar – je vakmanschap-spieren worden heel snel heel sterk. Daardoor kon ik in drie jaar tijd van staff writer, de onderste trede van de ladder, tot executive producer opklimmen. Chris Carter geloofde niet zo in hiërarchisch schrijven, dus al binnen de eerste week werd ik de montagekamer ingestuurd om iets te herschrijven dat ik had geschreven. ‘Ga dit fixen’, of dan naar de geluidsmix, dan de visuele effecten bekijken, dan casten – als schrijver leer je vooral via de montage wat een script eigenlijk moet dóén. Hier in Europa krijgen schrijvers die kansen nooit. Dat is jammer.”
Waarom blijft dat zo in Europa?
“Ik geef dat programma en probeer overal waar ik spreek er de trommel voor te roeren – mensen sluiten hun oren ervoor, ze weigeren het te horen: ‘nee, writers’ rooms, dat geloof ik niet.’ Kijk toch naar Amerikaanse tv, het is zo overduidelijk. De eerste tien jaar hier was ik voorzichtig – ik ben de buitenlander, ik wil niet de bemoeizuchtige Amerikaan zijn – maar na vijftien jaar zeg ik het gewoon: dit is dom zoals jullie het doen. Het verandert een beetje, maar niet genoeg. Ik denk dat het te maken heeft met de arrogantie van Europese regisseurs: zelfs met een script in de hand denken ze ‘ik moet dit aanpassen, het moet mijn baby zijn’ – en die houding haat ik. Het is niet van jou alleen, het is van ons allemaal – de vierhonderd mensen die de show maken, de acteurs, wij allemaal. Waarom zou jij alle macht krijgen? Het gaat niet om jouw ego, het gaat om goed werk, en ik offer mijn ego graag op voor beter werk – heb je een beter idee, regisseur, geweldig, dank je wel, het maakt me niet uit van wie het idee komt, ik wil gewoon dat de show goed is. Ik zoek naarstig naar medewerkers met diezelfde waarden. Mensen die zich achter hun ‘kunstenaarsmantel’ verschuilen zijn volgens mij eigenlijk bang – bang om uitgedaagd te worden, bang om ongelijk te hebben. Onder die mantel zit niets.”
Waar ben je nu naar op zoek voor een nieuwe show?
“Zoveel – ik heb zoveel ideeën, shows die ik probeer te ontwikkelen en verkopen. Ik zoek naar dingen die echt vermaken en ergens over gaan, waar mensen achteraf blij om zijn dat ze het gezien hebben. Het is heel moeilijk om op te vallen, zelfs nu – de tv-business is eigenlijk in verval. Vier, vijf jaar geleden zat het op een piek, met een belachelijke uitgavenbubbel tijdens de pandemie, en daarna stortte het in. Ik denk niet dat het ooit nog herstelt, al is er nog steeds veel aanbod. Ik kijk zelf naar goede shows en vergeet ze daarna, omdat je zo snel doorschuift naar het volgende – het is niet meer zoals vroeger, toen je een week moest wachten. Ik probeer dus dingen te vinden die echt opvallen, die mensen zich herinneren, waar ik trots op kan zijn. Je kunt nooit voorspellen wat een hit wordt, maar ik ben er trots op als ik weet dat ik mijn best heb gedaan – dat is waar ik het voor doe. Er zijn meer dingen die ik zou willen doen dan ik ooit tijd zal hebben.”
Westerns?
“Ik hou van westerns – het is al even geleden dat ik het geprobeerd heb, maar de laatste keer zeiden ze: ‘nee, niemand wil nog westerns maken.’ Sindsdien hebben ze er wel tien gemaakt, dus het is allemaal cyclisch. Maar op dit moment zeggen ze allemaal: geen periodedrama’s, geen historische settings – het moet op bestaande IP gebaseerd zijn. Ik heb nog nooit een conservatievere, meer gesloten markt voor storytelling meegemaakt dan nu.”
