David Koepp, scenarist van onder meer Mission: Impossible, Panic Room, Jurassic Park en Disclosure Day, heeft een indrukwekkende carrière achter de rug. In de twee gesprekken die ik met hem had, ging ik dieper in op zijn werkwijze, zijn samenwerking met grote meesters, de kunst van het vertellen en zijn ervaringen als regisseur.
U bent begonnen als scenarioschrijver en bent daarna ook gaan regisseren. Waar hebt u het vak van regisseur geleerd?
David Koepp: Je kan dingen oppikken door op een set te zitten en te kijken hoe mensen als Brian De Palma, Steven Spielberg en Ron Howard werken. Maar het probleem is dat je het genie van die mannen niet kan imiteren. Wat ik wel van hen heb meegenomen, is de mate van voorbereiding: hoe je jezelf klaarstoomt voor een film. Dat is veel meer dan je vooraf denkt. De hoeveelheid werk die je moet verzetten om alles goed te laten verlopen is enorm. Maar uiteindelijk leer je het door het te doen. Ik heb eerst een kortfilm gemaakt voor ik een langspeelfilm probeerde. Dan leer je verder op de set, hopelijk via een paar kleine films, voor je naar grotere projecten stapt.
Is dat nog mogelijk, trapsgewijs groeien als regisseur?
Moeilijker dan vroeger. Hollywood maakt minder films en die films zijn groter dan ooit. Regisseurs krijgen niet veel kansen meer. Als je eerste of tweede film niet aanslaat, is het zo goed als voorbij. In mijn geval hebben mijn eigen films het nooit spectaculair gedaan, maar ze hebben altijd minstens hun investering terugverdiend. Daardoor was men bereid mij opnieuw te laten regisseren. En omdat ik het scenario zelf schrijf, kan ik mezelf een beetje opdringen. Je moet altijd de hefboom vinden waarmee je ze kan overtuigen.
Hebt u intussen een eigen herkenbare stijl ontwikkeld?
Bewust probeer ik dat niet. Ik probeer de stijl aan te passen aan het verhaal, zoals Howard Hawks zijn stijl voortdurend aanpaste. De vraag die ik mezelf stel is altijd: wat wil dit verhaal? Hoe wil dit verhaal eruitzien? Al die beslissingen vloeien voort uit het verhaal zelf.
Fellini zei dat elke filmmaker in zekere zin altijd dezelfde film maakt.
Daar zit iets in. Er zijn verhalen die je nu eenmaal interesseren, en die neigen naar hetzelfde. Ik herinner me een gesprek met De Palma over Panic Room: het gaat goed, maar ik heb het gevoel dat ik dit al gedaan heb. Die upper middle class angst, die locatie. En hij zei: ja, dat heet ‘wie jij bent’. Schrijf het gewoon, maak je er geen zorgen over. Je hebt maar een paar verhalen. Die van mij zijn gewoonlijk over een gewone persoon onder enorme druk. Dat zijn de verhalen die ik graag vertel.
U werkt veel met Spielberg. Is hij trouw aan zijn schrijver?
Spielberg is erg loyaal aan de oorspronkelijke schrijver van een film. Mijn telefoon stopt ook nooit met rinkelen. Hij blijft ideeën toevoegen tot de film op dvd staat. Maar hij laat je niet vallen. Als je zelf niet zegt dat je er niet verder mee kan, blijft hij bij je. Wat zijn keuzes betreft: het is binair. Hij hoort een idee en hij moet het ofwel doen of hij doet het niet. Hij maakt geen films om sentimentele redenen. Niet van: het zou zo fijn zijn om weer met die persoon te werken. Dat is geen goede reden voor hem om een film te maken.
En De Palma?
Met De Palma heb ik Carlito’s Way, Snake Eyes en Mission: Impossible gemaakt. Hij is ook heel loyaal. Bij Mission: Impossible was er wat heen en weer geschuifel naar Robert Towne, maar dat was omdat Tom Cruise een nauw contact had met Towne. Dus je had een regisseur die trouw was aan zijn schrijver en een acteur die trouw was aan zijn schrijver. Dat maakte het interessant.
Gelooft u in subtext?
Absoluut. Maar het grappige is dat je het er vaak in stopt zonder het te weten.
Ik heb Mission: Impossible geanalyseerd en daarin een duidelijke subtext ontdekt over identiteit, DNA en wedergeboorte. Maar wie heeft die erin gestopt?
Zoals ik zei: het komt uit je onderbewuste. Je bent je er niet van bewust. Het kan heel goed zijn dat dit een rode draad was die diep in iemands geest zat. Van Brian De Palma, ikzelf of Robert Towne? Waarschijnlijk Brian. Maar hij wist het niet, en hij kan het ook niet weten. Want zodra je begint te denken: ik ga deze symboliek zwaar inzetten, ben je verloren. Je krijgt een stroef verhaal.
Hebt u daar een voorbeeld van?
Het verhaal over Samuel Beckett. Een professor van mij reed hem een dag rond toen hij Waiting for Godot net had geschreven. De professor zei: ik denk dat ik weet waar uw stuk over gaat, en legde zijn theorie uit. Beckett zei: dat is een perfecte interpretatie. Aan het einde van de dag zei de professor: eigenlijk denk ik dat ik het mis had, het gaat echt over iets anders. Beckett zei opnieuw: dat is een perfecte interpretatie. Het punt is dat de schrijver het niet moet weten. Anderen moeten het weten.
Sidney Lumet dacht er anders over. Hij was zich bewust van zijn subtext. Hij vertelde me dat het de truc van de goochelaar is. Je onthult het nooit. De dingen zijn er, jij weet het, maar je doet alsof ze er niet zijn.
Dat is inderdaad een andere benadering. Ik denk dat je sommige dingen bewust inbrengt, maar veel andere zonder het te weten. In Premium Rush heb ik bij het personage van Nima, het jonge meisje, bewust vogels in beeld gebracht, vaak in een kooi. Ik verwacht niet dat iemand het opmerkt, en ik verwacht niet dat het een grote impact heeft op hoe mensen de film beleven. Maar dat ze gevangen zit, klein is en iets vogelachtigs heeft, is voor mij belangrijk. Je stopt dat soort dingen erin om jezelf geamuseerd en betrokken te houden. Maar veel keuzes maak je zonder het te weten. Je zegt: wat dacht je van nog een vogelding hier? En je weet zelf niet waarom. Het begint gewoon te kloppen.
Gelooft u in de drieaktstructuur?
Ja. Drie akten staan voor begin, midden en einde, en dat geldt ook voor personages: die hebben een begin, een midden en een einde. Dat heeft Aristoteles bedacht, niet Robert McKee. Niemand had het over drie akten voor Aristoteles het deed. Dingen gebeuren nu eenmaal in drietallen: jeugd, middelbare leeftijd, ouderdom. Begin, midden, einde. Je hebt een aanpak nodig, anders kom je terecht in de hel van te veel keuzes. Hoe raak je anders verder?
U schreef ook Jurassic Park. Welke vrijheid had u daar als schrijver?
Ik vroeg Spielberg wat mijn beperkingen waren. Hij zei: je beperkingen zijn je verbeelding. Alles wat je wil. Het is onze taak om het uit te zoeken. Dus schreef ik een regel waarbij een dinosaurus een gallimimus achtervolgt en doodt in een wolk van stof en bloed. Maar om een dier te laten achtervolgen moesten we zijn poten zien bewegen. Dat was technisch nog een enorme uitdaging. Dennis Muren en het team van ILM losten het op. Er is bijna niets wat je ze kan voorschotelen dat ze niet kunnen uitwerken.
De opnames van uw eigen film Premium Rush waren gevaarlijk. Hoe hebt u dat in goede banen geleid?
Fietsen zijn wankel en vallen gemakkelijk om. We hadden enorm veel bewegende delen in elke scène, delen die je niet altijd kon controleren. Elke auto rondom de fietser was bestuurd door een stuntrijder, en die kenden de kardinale regel: van rijstrook wisselen was verboden. De fietser had altijd de vrijheid om van rijstrook te wisselen, in de wetenschap dat niemand voor hem zou snijden. Dat werkte goed, met veel radiocommunicatie. Het probleem ontstond wanneer iets onverwachts gebeurde, en in New York is dat schering en inslag.
Kunt u een voorbeeld geven?
De dag dat Joe Gordon-Levitt gewond raakte. We draaiden op 6th Avenue met drie afgesloten rijstroken en twee open rijstroken voor het gewone verkeer. Plots reed een diplomaat – diplomaten in New York zijn immuun voor de Amerikaanse wet en gedragen zich daar ook naar – over twee verkeerskegels en plaatste zich in onze afgesloten rijstrook. Nog erger: hij opende zijn deur om mensen op de stoep uit te schelden. Joe, die aan 40 km/u reed, had een fractie van een seconde om te beslissen. De man raken? Uitwijken naar rechts in het gewone verkeer? Of uitwijken naar links, voorbij de open deur, naar een plek waar hij niets kon zien? Hij koos voor het onbekende en botste op een taxi. Hij vloog door de achterruit: 32 hechtingen. Ik zat in de vrachtwagen met de monitors, zag Joe plots buiten beeld verdwijnen, hoorde een verschrikkelijke klap via zijn lichaamsmicrofoon en dacht: waarom heb ik geen luchtige komedie gemaakt?
Waarom hebt u dan toch voor deze film gekozen?
Omdat het gewoon een geweldig idee leek. We hebben inmiddels alles zien ontploffen op alle denkbare manieren. Dat tijdperk is voorbij. Maar ik had nog nooit gezien hoe het aanvoelt om door het drukke New Yorkse verkeer te fietsen. Met de kleine camera’s die we tegenwoordig overal kunnen bevestigen, leek me dat iets wat ik echt wou zien. Dus maakte ik het.
Hoe zag de voorbereiding eruit?
Twee aspecten: het logistieke en het creatieve. De logistiek is enorm moeilijk omdat de hele bureaucratie juist ingesteld is om te voorkomen wat wij wilden doen. Er was veel onderhandeling met het stadsbestuur. Op een gegeven moment vroeg het kantoor van de burgemeester echt of de fietsen nu per se op straat moesten rijden. Wij zeiden: dat is meer ons domein. Het creatieve draaide om de vraag hoe we het wilden filmen. Ons belangrijkste instrument was een kraanarm ingebouwd in de kofferbak van een Porsche. Vier mensen erin: chauffeur, cameraoperator, focuspuller en de regisseur. Die arm kon overal komen. De truc was om je acteur niet te onthoofden. (lacht)
En ondanks die voorbereiding liep het mis?
Ik had alles tot in detail uitgestippeld met storyboards en geanimeerde previsualisaties. Maar zodra je in het echte verkeer staat, begint het zich te misdragen. Na de eerste dag dacht ik: alles wat ik de afgelopen vijf maanden heb voorbereid, werkt niet zoals gepland. Je moet improviseren. Ik zou nu een veel betere regisseur van een fietsfilm zijn, want ik weet wat wel en niet werkt.
Waarom hebt u Joseph Gordon-Levitt gecast?
Hij is een van de beste acteurs van zijn generatie. Ik had iemand in de twintig nodig en hij is fantastisch, niet alleen als acteur, maar ook fysiek, met een soepele lichaamstaal die je echt nodig hebt. En hij was bereid het te doen: fiets leren rijden in gevaarlijke omstandigheden, en zoals goede acteurs dat willen, zoveel mogelijk zelf de stunts uitvoeren. Na 500 Days of Summer, een film vol gesprekken en gevoelens, en Inception, een gigantische machine, was dit een kans om iets primair fysieks te doen. Dat hij het wilde doen, was gewoon geluk.
De film kostte 35 miljoen dollar. Was dat een bewuste keuze?
Absoluut. Dit was geen comicbookfilm. Producent Gavin Polone en ik probeerden het budget zo laag mogelijk te houden. Studio’s geloven je aanvankelijk niet. Ze denken dat je het niet voor dat bedrag kan doen. Maar als we ons budget halen, heeft de studio een veel betere kans om haar geld terug te verdienen. Er zijn veel dingen die je in Hollywood kan flikken, maar geld verliezen, vergeven ze niet.
Hebt u als filmmaker ooit geld verloren?
Ja, bij mijn eerste film als regisseur. Maar niet veel. Als de film goed is en je verliest een beetje, dan is dat aanvaardbaar. Hij komt immers op televisie, hij zit in de bibliotheek: het komt goed. Wat ze echt niet vergeven, is honderd miljoen verliezen. Maar dat zou niemand leuk vinden.
Is de adrenalinestoot een thema in de film?
Ik denk het, al is het geen subtiele metafoor. Tijdens de voorbereiding heb ik zelf een paar uur door New York gefietst, iets wat ik normaal nooit doe. Rood licht? Dat betekende alleen maar iets sneller rijden. Je concentratie is zo scherp dat je aan niets anders kan denken. Ik heb het vergeleken met rotsklimmen: je bent volledig in het moment. Ik heb na die rit mijn vrouw beloofd het nooit meer te doen. Maar als ik vijfentwintig was en geen verantwoordelijkheden had, zou ik het elke dag doen.
Premium Rush had een bijzonder complexe tijdsstructuur. Hoe hebt u dat aangepakt?
Als ik het verhaal chronologisch uitlegde – wat ik deed op kleine kaartjes – dan was de eerste akte zo’n tweederde van de film. Een nachtmerrie. En bij de montage konden we bijna geen scènes verplaatsen. Omdat een personage op een bepaald moment op een bepaalde plek was, en je dat wist omdat je het eerder had gezien, legde de fysieke werkelijkheid van het verhaal zich zo streng op aan de volgorde dat je nauwelijks opties had. Dat soort verhalen is moeilijk. Maar het is leuk als het werkt en het is leuk voor het publiek om te ontdekken: oh, dat was dus eerder. Tenzij je te ver gaat en onnodig onduidelijk wordt. Dat gevaar is er altijd.
Hebt u al een ritmisch gevoel bij het schrijven zelf?
Ja, maar het is niet noodzakelijk het ritme waarmee je eindigt. De film leeft een heel nieuw leven in de montage. Dat is de laatste herschrijving van het scenario. Je hebt een ritme in gedachten als je schrijft, je moet het voelen en doseren, de lezer sneller laten lezen op sommige momenten en trager op andere. Maar later kan je dat volledig veranderen. En dat is het leuke. Ik regisseer eigenlijk om te kunnen monteren. Ik hou enorm van monteren. Het lijkt het meest op schrijven.
U hebt ook aan Men in Black 3 meegewerkt?
Ja, slechts een paar weken, hier en daar wat ideeën inbrengen. De echte schrijver is Etan Cohen, een enorm getalenteerde man. Ik ben goede vrienden met regisseur Barry Sonnenfeld en werk veel met Sony samen. Als ze om hulp vragen, geef ik die graag.
En de Jack Ryan-film?
Dat was heel leuk. Ik mocht de oorsprong van het personage schrijven, hoe hij een spion werd. Het was een nieuw verhaal, niet gebaseerd op een roman van Tom Clancy. Clancy heeft zijn vroege jaren nooit beschreven.
Is eindigen alles in een film?
Nee. Ik denk dat beginnen alles is. Het gevoel van het publiek over een film is vijf minuten na de start al stevig verankerd. Drie minuten zelfs. De eerste indruk is beslissend.
