Guy Peellaert: Belgisch visionair van het grote beeldscherm 

Toen Travis Bickle in 1976 uit zijn taxi stapte, de neonverlichte straten van New York achter zich, was het niet alleen Martin Scorsese die hem tot filmicoon had gekneed. Ook de Belg Guy Peellaert had zijn stempel gedrukt op de visuele identiteit van Taxi Driver, en bij uitbreiding op de manier waarop we film zijn gaan zien. Met zijn affiche voor Scorsese’s klassieker, vatte Peellaert in één beeld de existentiële vervreemding van de jaren ’70 samen. En dat deed hij niet eenmalig. Gedurende drie decennia zou Peellaert uitgroeien tot de meest invloedrijke filmposterontwerper van zijn generatie. Zijn oeuvre leest als een visuele inventaris van de moderne cinema: Paris, Texas, The King of Comedy, Short Cuts, La Cité des Enfants Perdus, The Big Easy, Hammett, Der Himmel über Berlin, Wait until Spring Bandini, My Beautiful Laundrette, The Big Easy, Jeu de Massacre, Le Sud, The Outsiders, Mauvais Sang, L’Argent. De lijst is duizelingwekkend.

Toch bleef zijn naam opvallend afwezig in de officiële filmgeschiedenisboeken. Hoewel de allereerste tentoonstelling van Guy Peellaerts werk al plaatsvond in juni 1969 te Frankfurt am Main, moest hij in België wachten tot in 2008 tot voor het eerst zijn creaties werden geëxposeerd, nota bene in de voormalige gevangenis van Hasselt. Peellaert was een kunstenaar die tussen de mazen viel: te grafisch voor de schilderkunst, te picturaal voor de grafische kunst en te autonoom voor de commerciële illustratie. Maar het is net in die liminale ruimte dat hij zijn unieke signatuur ontwikkelde: een combinatie van surrealisme, hyperrealisme, collage, glamour, verval en popcultuur. Zijn filmwerk vormt een genre op zich.

Guy Peellaert (Brussel, 1934 – Parijs, 2008) begon zijn loopbaan als decorontwerper en striptekenaar. Al vroeg werd zijn stijl gekenmerkt door een fascinatie voor erotiek, spektakel en mythologie. Zijn strips Les Aventures de Jodelle (1966) en Pravda (1968) baadden in de geest van de opkomende popart en psychedelica. Maar het is pas in zijn samenwerking met de cinema dat zijn visie tot volle bloei kwam.

Peellaert beschouwde de film niet als louter narratief medium, maar als een soort eigentijdse mythevorming. Zijn affiches waren geen illustraties van het verhaal, maar iconografische condensaties van het universum van de film. Neem zijn poster voor Paris, Texas van Wim Wenders: een melancholisch landschap, gesluierd in warme pasteltinten en een overschouwend triestig kijkend vrouwengezicht. De eenzaamheid is voelbaar in elke penseelstreek. Of The King of Comedy: een beeld dat perfect de obsessie, waanzin en sociale vervreemding van het hoofdpersonage Rupert Pupkin samenvat in een grafisch snapshot.

Hij gebruikte airbrushtechnieken nog voor die gangbaar waren in de kunstwereld. Photoshop bestond nog niet, maar Peellaert assembleerde reeds beelden, lichamen, gezichten en objecten tot surreële composities. Zijn collages leenden hun logica aan de droom en aan de reclame. Een Peellaert-affiche is geen fragment uit de film, maar een alternatief beeldverhaal: een grafisch universum waarin personages hun fictieve rol overstijgen en worden verheven tot symbolen.

Het indrukwekkende netwerk van regisseurs met wie Peellaert samenwerkte, zegt veel over zijn status binnen het filmcircuit. Martin Scorsese vroeg hem eerst voor Mean Streets, maar het was Taxi Driver dat de doorbraak betekende. Voor die poster gebruikte Peellaert zijn eigen lichaam als model, met het gezicht van Robert De Niro erboven gemonteerd, een symbolische daad, die Peellaerts eigen fysieke aanwezigheid in het beeld inschreef.

Met Wim Wenders ontstond een langlopende samenwerking: Der Amerikanische Freund, Der Stand der Dinge, Der Himmel über Berlin, Tokyo-Ga, Don’t Come Knocking. In elk van deze posters komt Wenders’ contemplatieve filmstijl visueel tot leven via Peellaerts droomachtige en atmosferische stijl. Ook Francis Ford Coppola (One from the Heart, The Outsiders), Robert Altman (Short Cuts), Serge Gainsbourg (Je t’aime moi non plus) en Leos Carax (Mauvais Sang) vertrouwden op zijn verbeeldingskracht om hun films van een beeld te voorzien dat bleef hangen.

Voor Altman had hij geen goed woord over, maar dat beïnvloedde zijn werk niet. Zijn affiche voor Short Cuts, met een caleidoscopische compositie van overlappende figuren, is een grafisch meesterwerk dat het mozaïekachtige karakter van de film visueel vertaalt.

Waar klassieke filmposters vaak acteurs, scènes of objecten afbeelden, behandelde Peellaert zijn canvas als een schilderij. Zijn beelden hebben een cinematografische diepte, een gevoel van tijd en ruimte dat verder gaat dan het promotionele. Zijn affiche voor Der Himmel über Berlin toont Bruno Ganz als engel boven een stad die evenzeer droom als werkelijkheid is. In Merry Christmas, Mr. Lawrence toont hij David Bowie niet alleen als acteur, maar als icoon, gevat tussen spiritualiteit en conflict.

Voor Jeunets La Cité des Enfants Perdus creëerde hij een sprookjesachtig, maar onheilspellend panorama, vol duistere kleuren en verwrongen architectuur. In Lightning Over Water, de documentaire over Nicholas Ray, ademt zijn ontwerp melancholie, vergankelijkheid en tegelijkertijd is het een eerbetoon aan het creatieve vuur. Wat al deze affiches delen, is hun vermogen om de film te overstijgen. Peellaert bood geen illustratie van het script, maar een visueel essay. Zijn werk is niet complementair aan de film, maar een reflectie ernaast: een visueel commentaar in verf, collage en kleur.

Peellaerts invloed reikt verder dan zijn affichekunst. Hij leverde baanbrekend werk in de muziekindustrie met Rock Dreams (1973), een boek vol mythisch-realistische portretten van rockiconen, gemaakt in samenwerking met Nik Cohn. Hij is ook de man die de wereldberoemde platenhoes van de Stones’ It’s Only Rock ’n Roll, met alle legendes en relletjes die daarbij horen. En ja, hij ontwierp de iconische hoes van Bowie’s Diamond Dogs, een sublieme mix van controversie en artistieke expressie. De hoes toont Bowie als een androgyne, half-mens, half-hond hybride, een beeld dat gebaseerd is op foto’s van Terry O’Neill. Deze afbeelding, geplaatst tegen een dystopisch New Yorks stadsbeeld, werd controversieel vanwege de expliciete weergave van de geslachtsdelen van de hybride figuur.

RCA Records, het label van Bowie, besloot de geslachtsdelen van de hybride uiteindelijk definitief van de hoes weg te airbrushen, vanwege de schokkende aard van de afbeelding. Een origineel exemplaar is nu onbetaalbaar en een amechtige zoektocht voor diehards die koste wat het kost toch een exemplaar hopen te vinden. Desondanks blijft dit baanbrekend werk bijzaak in vergelijking met Peellaerts visuele revolutie binnen de filmcultuur.

Zijn collages waren voorlopers van de visuele stijl die in de jaren ’80 en ’90 gemeengoed werd: de videoclipesthetiek, de postmoderne fragmentatie, de remix-cultuur. Zijn invloed is voelbaar in het werk van David Carson, Trevor Jackson, Pierre & Gilles en talloze hedendaagse motion designers.

Toch bleef hij in eigen land een outsider. ‘Bastaardkunst’, noemde hij zijn oeuvre: te veel kunst voor de commercie, te veel commercie voor de kunst. Maar net in die hybride identiteit school zijn kracht. Hij was een meester van het tussenbeeld, van het ongekende tussen kunst en affichage, tussen idool en individu, tussen droom en ontwerp.

Guy Peellaert overleed op 17 november 2008 in Parijs, waar hij decennialang werkte. Hij was 74. Zijn archief is een visuele schatkist, een testament van hoe film en beeld met elkaar verweven raakten in de tweede helft van de twintigste eeuw. In een wereld waarin filmposters steeds vaker worden herleid tot photoshopformules, blijft Peellaert een baken van verbeelding, integriteit en visuele poëzie. Hij leerde ons dat een film niet begint bij de openingsscène, maar bij de verbeelding van een gezicht, een kleur, een houding. En dat die verbeelding soms sterker is dan de film zelf. In de beeldcultuur van de cinema is Guy Peellaert de onbezongen bard, een schilder van dromen en een unieke chroniqueur van de grote mythologie van het witte doek.

Als toemaatje geven we nog mee dat er in de foyer (hal) van de UGC De Brouckère-bioscoop op het De Brouckèreplein 38 te Brussel, één van de zeldzame werken in openbare context van Guy Peellaert is te zien. Het betreft een monumentaal veertien meter lang fresco/muurschildering/mozaïek getiteld: ‘Hommage au Cinéma Européen’, gemaakt in 1992 na de renovatie waarin de voormalige Cinéma Eldorado werd omgevormd tot UGC onder architect Alberto Cattani.

Het monumentale fresque bestaat uit 600 rechthoekige, met de handgeschilderde en gedecoreerde, ‘bladen’ (collages, glitters). Op elk blad werd door Peellaert een gedrukte transparante film gelegd en vervolgens als geheel geklemd tussen een plexiglasplaat en aluminiumfolie. Hun opstelling heeft geen enkele logica en is werkelijk een technisch hoogstandje. In totaal zijn er 23 iconische Europese filmscènes in verwerkt in pop-art-achtige esthetiek combineert met technieken waaronder realistische portretten, filmreferenties en dynamische composities. Beelden van klassieke filmiconografie, projectoren, filmtitels, silhouetten van acteurs en scènes in dramatische kleuren, alles verweven tot een levendige hommage aan het medium.

Het prachtig kunstwerk viert de wereld van cinema en de magie van de bioscoop en het filmverhaal én de visuele traditie van filmillustraties. De combinatie van historische bioscooparchitectuur en een modern artistiek werk maakt de foyer van UGC De Brouckère tot een belevingsruimte die filmkunst viert en een artistiek eerbetoon is aan Peellaert door zijn geboortestad Brussel. Het werk vormt een visueel decor rond het thema ‘rêves de cinéma’, verwijzend naar Peellaerts eerdere werk voor het televisiesegment ‘Cinéma Cinémas’.

De Grand Salle Eldorado in de Brusselse UGC-De Brouckère-bioscoop is als geheel erkend en ingeschreven in het Belgisch erfgoed sinds 1994, inclusief de bezienswaardigheden van de renovatie waaronder dus ook het kunstwerk van Peellaert.