Raoul Servais, dé vader en grootmeester van de Vlaamse animatiefilm die wereldwijd nog altijd enorme waardering geniet, werd geboren op 1 mei 1928 en overleed vorig jaar enkele weken voor hij 95 zou zijn geworden. Hij was een Belgische animator, regisseur en pionier op het gebied van animatiefilm. Hij staat bekend om zijn innovatieve werk in de animatie, waarbij hij vaak experimenteerde met nieuwe technieken en stijlen. Servais had een grote invloed op de ontwikkeling van het animatiegenre.
Ondanks zijn baanbrekend werk, een omvangrijk oeuvre en een onvoorstelbare reputatie bleef deze éminence grise altijd een bescheiden en minzaam man. De geboren en getogen Oostendenaar bouwde nochtans een conto op om u tegen te zeggen, want naast zijn roedel animatiefilms waarvoor hij werd bedolven onder de prestigieuze prijzen, was hij ook een getalenteerd schilder, tekenaar, graficus en docent in binnen- en buitenland.
Servais werd geboren in Oostende en studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. In de jaren 1950 begon hij te experimenteren met animatie en ontwikkelde hij zijn eigen unieke stijl, die vaak surrealistisch en visueel inventief was. Zijn werk combineerde vaak elementen van tekenfilm met schilderkunst, wat leidde tot een onderscheidende visuele taal.
Een van zijn bekendste werken is beslist de kortfilm Harpya (1979), die de Gouden Palm won op het filmfestival van Cannes in de categorie kortfilm. De opmerkelijke prent is een mix van live-action en animatie, wat destijds een baanbrekende techniek was.
Onder het mom: ‘men is nooit te oud om andere wegen in te slaan’, stelde hij in 2020 in de nieuwe Servais-vleugel in het Oostendse Mu.ZEE nog Grauw voor, een heel fraai uitgegeven novelle die een zestigtal pagina’s telt en is geïllustreerd met een tiental originele karakteristieke tekeningen van de meester himself, Grauw valt op door zijn schel oranje omslag, heeft als ondertitel: ‘In Het Wilde Vlaamse Westen’ en handelt over de opkomst van de extreemrechtse ideologie anno 1922, een item waar de auteur altijd een grote aversie tegen heeft gehad.
Destijds trok Fast Forward-redacteur Marc Bussens voor dit evenement naar Oostende en wisselde met icoon Servais of met de ‘Magiër van Oostende’ zoals zijn bijnaam luidt, van gedachten over Grauw en andere historische gebeurtenissen uit het leven van de beroemde pionier. Hoog tijd voor Fast Forward om zijn indrukwekkende carrière te overlopen en het interview dat we met het boegbeeld hadden terug even in de spotlights te plaatsen.
Je integrale werk zucht politiek en sociaal engagement uit, waar komt dit vandaan?
Raoul: De Tweede Wereldoorlog heeft me zwaar gefrustreerd en heel diepe sporen nagelaten. Ik ben opgegroeid in wat men noemt een burgerlijk milieu en heb een heel fijne jeugd gehad. Van dag op dag belandden we in grote armoede. Onze geliefde woning werd door een zwaar bombardement totaal vernield. Alles was in een mum van tijd weg. We hadden niets meer. De breuk was brutaal. Er brak een periode aan waarin mijn familie en uiteraard dus ook ik, nooit wisten waar we zouden slapen ’s nachts of wanneer of wat we zouden eten. Ik heb aan deze ingrijpende periode een diep sociaal engagement overgehouden. In mijn jeugdjaren ben ik ook geholpen door linkse vooruitstrevende bewegingen. Uiteraard draag je dat mee en uit zich dat ook in je creatieve werk. Zo’n ingrijpende levenservaring zet je niet zomaar van je af.
Heb je altijd animatiefilmer willen zijn?
Raoul: Mijn ouders hadden een winkel op de benedenverdieping van een groot 18e-eeuws gebouw in Oostende waar Napoleon Bonaparte ooit overnachtte wanneer hij zijn versterkingen ging inspecteren. Mijn ouders verkochten er porselein en kristal van gevestigde merken als Saxen, Limoges, Baccarat en Val Saint Lambert. Het huis had grote kelders en een geheimzinnige onderaardse gang. Je begrijpt dat ik als kind mijn fantasie de vrije loop kan laten gaan in zo’n omgeving. Als oudste van twee kinderen werd min of meer verondersteld dat ik de handelszaak van mijn ouders verder zou zetten. Ik had daar niet veel zin in. Maar uiteindelijk waren mijn ouders daar ook niet wrokkig om, eerder begrijpend.
Mijn vader zag de winkel als een broodwinning, maar was meer geboeid door wetenschap, techniek en filmamateurisme. Op zondagnamiddagen vertoonde hij op zijn speelgoedprojector Pathé Baby 9,5 mm voor mij tekenfilmpjes waar ik ferm door begeesterd werd. Die projecties gaven me een intens gevoel van toenadering tussen mezelf als leergierige knaap en mijn eerder gesloten wat heimelijke vader. Als kind raakte ik in de ban van zijn omvangrijke filmcollectie. Niet de burleske avonturen van Charlie Chaplin of de dolle exploten van Harold Lloyd, maar voornamelijk de tekenfilms rond het populaire cartoonfiguurtje Felix The Cat van het film-duo Pat Sullivan en Otto Messmer fascineerden me uitermate, meer specifiek de verbeelding, humor en intelligentie die deze filmpjes uitstraalden.
Stiekem haalde ik deze prenten uit mijn vaders kast en bekeek ik de beeldjes met een vergrootglas. De minieme verschillen tussen de tekeningen intrigeerden me en vond ik pure magie. Ook aan moederszijde speelde cinema een rol. Pros Boussy, mijn grootvader, begeleidde met veel bravoure – en ingetogen tristesse indien nodig – de stille films in een Oostendse bioscoop. Ik had de microbe dus wel heel vroeg te pakken en ik was amper vijf jaar toen mijn besluit om animatiefilmer te worden, vaststond. Doch kort na WOII moest ik als 15-jarige uit noodzaak aan de slag als assistent-decorateur in een grootwarenhuis in Gent. Ik wou meer en schreef me geëngageerd in aan de afdeling sierkunst van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent. Daar raakte ik nog meer gepassioneerd door animatiefilm. Dit instituut werd uiteindelijk mijn tweede thuis en speelde later een belangrijke rol in mijn carrière.
Herinner jij je nog je eerste tekening?
Raoul: Eigenlijk wel (lacht). Voor mijn tweede verjaardag kreeg ik van mijn ouders een doos mooie kleurpotloden. Ik was dolgelukkig en hoewel ik niet écht goed kon tekenen, begon ik toch enthousiast te krabbelen op een vel papier. Dat was mijn allereerste tekening (lacht). Wat het precies voorstelde kon ik niet uitmaken want het was een bosje streepjes en krabbels kriskras door elkaar, maar het sensationele gevoel van de adrenaline die op dat moment door mijn lichaam gierde, zal ik nooit meer vergeten.
Als ik me niet vergis, zorgde je tijdens je studies al voor een historische stunt?
Raoul: Inderdaad (lacht). Deze historische stunt zoals jij het omschrijft, was ingegeven door allerlei omstandigheden. Omdat in die periode niet algemeen bekend was hoe animatiefilms werden gemaakt, Hollywood en dan voornamelijk grote studio’s zoals Disney hielden hun technieken en geheimen verborgen, moest ik het hele proces herontdekken. Daarom waagde ik me samen met toenmalige academieleraar Albert Vermeiren, aan het ineen knutselen van een camera aan de hand van een sigarendoosje en een handvol Meccano-onderdelen. Ik schreef zelf een scenario en mijn maats gingen aan de slag om de tussentekeningen te maken. Zonder dat ik het zelf goed besefte, was ik bezig met het eerste experiment in het domein van de animatiefilm. Dat resulteerde uiteindelijk in Spokenhistorie, mijn eerste tekenfilm. De beeldkwaliteit was heel pover, maar het animatievirus had zich meteen goed en wel in me genesteld (lacht).
Ben je na je studies onmiddellijk aan de slag gegaan als regisseur?
Raoul: In België bestonden er toen geen scholen waar men een filmopleiding kon volgen. Aan het K.A.S.K. koos ik voor de afdeling Toegepaste Kunsten en daarna heb ik veel ontwerpen gemaakt voor affiches, muurschilderingen, glasramen en tapijten. Als jong kunstenaar probeerde ik samen met enkele enthousiaste vrienden een kleine studio voor animatie op te zetten in Gentbrugge. We huurden collectief een serre – voor mijn deel van de huur te kunnen betalen, moest ik ferm bezuinigen op het weekgeld van mijn ouders die zich blauw werkten om mijn studies te kunnen betalen – die we in de winter verwarmden met een kacheltje. Al spoedig was er geen geld meer om kolen te kopen. Iedereen haakte af maar ik bleef alleen verder werken in de barre kou met een ondervoeding en een longontsteking tot gevolg. Om het hoofd boven water te kunnen houden, ging ik daarna een tijdje als magisch-realistisch schilder aan de slag.
Ik was toen ook actief als decorateur in het Brusselse warenhuis Innovation en was één van de ploegleiders die met René Magritte heeft samengewerkt om zijn monumentale fresco Domaine Enchanté uit te voeren in het casino van Knokke. Een fantastische onderneming hoewel Margritte niet bepaald een makkelijk man was om mee om te springen. Daarna publiceerde ik stripverhalen en omdat ik niet meer ten laste van mijn ouders zou zijn, ben ik naar Engeland getrokken om werk te zoeken bij de tekenfilmafdeling van de legendarische Rank Studio’s. Ik had pech want enkele weken voordien waren de studio’s failliet verklaard. Toen ik voldoende geld had om een 16 mm-camera te kopen, kon ik me tijdens mijn vrije tijd en dankzij de enorme steun en hulp van mijn vrouw en vrienden, volledig toeleggen op de tekenfilm. Noem me dus maar een vastberaden autodidact.
De film waarmee je carrière begon, was Havenlichten, kan je daar iets meer over vertellen?
Raoul: Na Spokenhistorie waar we best over zwijgen omdat de sonoriteit rampzalig was en de beeldkwaliteit niet om aan te zien, was Havenlichten mijn eerste afgewerkt product. Ik noem Havenlichten nog altijd eerder een experiment dan een film, maar het was beslist mijn grote leerschool. Ik stond zelf in voor zowat alles; van het scenario tot de tekeningen en het geluid. Dat filmpje duurt amper tien minuten, maar het kostte me liefst twee jaar van mijn leven. Via de krant had ik vernomen dat er een nationaal filmfestival in Antwerpen zou plaatsvinden en ik besloot om Havenlichten in te sturen. Pas op, écht fier op Havenlichten was ik niet want het was ronduit slecht. Noem het een amalgaam van stunteligheid en gebrekkig amateurisme en ik had dan ook geen hoge verwachtingen (glimlacht). Tevreden was ik wel over de grafiek en het scenario. Het filmpje vertelt het verhaal van een gebroken straatlantaarn die wordt afgedankt, maar het leven redt van een visser omdat de plaatselijke vuurtoren op een cruciaal moment in slaap valt. Tot mijn grote verbazing won ik de prijs voor de beste animatiefilm. De jury deelde me mee dat ik nog heel veel moest leren, maar ze apprecieerden mijn anti-Hollywood-stijl. Ik was in de wolken.
Je bent de uitvinder van de unieke Servaisgrafie, wat is daar zo baanbrekend aan?
Raoul: Ik had enkele projecten achter de rug toen ik vanuit mijn job als docent aan de oude Gentse Academie de kans kreeg om een autonome afdeling animatiefilm op te richten. Ik moest bewijzen wat ik in mijn marge had en ik vormde mijn oude studio boven een Gents café om in Pen Films, mijn eigen productiemaatschappij. Ik bleef ambachtelijk en eigengereid knokken voor mijn persoonlijke visies. Mijn eerste film volgens dit procedé was Nachtvlinders. In de loop der jaren zocht ik verder naar een eigen stijl en een belangrijk experiment was Harpya, mijn eerste en doorgedreven poging om zélf geschilderde decors te combineren met live-actionbeelden en animatie. De beelden van live-acteurs moesten geïncrusteerd worden in de grafische decors. Aangezien digitale techniek toen nog niet bestond en het gekende ‘mask’-procedé onbetaalbaar bleek, ontwikkelde ik een eigen techniek met een combinatie van leganimatie, frontprojectie en multiplane-opnames. Het resultaat was uiteindelijk heel bevredigend, maar het procedé was bijzonder tijdrovend en kon slechts door één persoon worden uitgevoerd. De ‘live-opnamen’ vonden plaats in de Zwarte Zaal van de Gentse Academie onder leiding van cameraman Walter Smets.
Waar komt de naam Harpya vandaan?
Raoul: Het is een naam uit de Griekse mythologie. Letterlijk betekent het ‘roofster’. De harpijen waren aanvankelijk drie zeer mooie, gevleugelde dochters van Electra en Thaumas. Later werden ze vervaarlijke wezens. Godinnen van de alles meeslepende storm in de gedaante van een roofvogel met een vrouwengelaat en met armen die in klauwen eindigen. Harpya was de moeilijkste film die ik ooit heb gemaakt. Toen ik echter internationale prijzen kreeg en daarenboven een Gouden Palm, heeft me dat vanzelfsprekend enorm deugd gedaan. Zelfs een directielid van de Walt Disney Studio’s nam met mij contact op en later konden veel van mijn oud studenten aan de slag als animator of regisseur bij onder andere Warner Brothers, Disney en de George Lucas studio’s. Ik noemde en patenteerde deze succesvolle proefneming meteen onder de naam Servaisgrafie. Deze techniek had een heel grote rol kunnen spelen in de animatiewereld, maar was eensklaps totaal obsoleet omwille van de explosieve computerprocessing. Ik was een vorser uit de 20ste eeuw die zich voorbijgestreefd voelde door galopperende technologie. De computer is vaak een efficiënt middel waar je speciale effecten met kunt creëren die je onmogelijk op traditionele wijze kunt uitvoeren. Noem me maar een gefrustreerde oude kunstenaar. De orthodoxe manier van werken, beschouw ik als een vorm van sentimentalisme. Toetsenborden en muisknoppen moeten het in mijn gedachten afleggen tegen de indringende geur van verf en de gezellige interactieve babbel tussen de creatieve animatoren.
Opende de Gouden Palm voor je nieuwe perspectieven?
Raoul: Het gaf me meer notoriteit, maar daar is het dan ook bij gebleven. Ik herinner me zelfs nog levendig hoe hermetisch de bankkluizen voor mij gesloten bleven. Ik heb jaren geduld moeten oefenen om wat beginkapitaal te verzamelen om Taxandria, mijn eerste lange animatiefilm, te kunnen opstarten. Weet je dat ik in totaliteit liefst dertien jaar aan deze film heb gewerkt. Het deed dan ook wel deugd dat de film zowel in binnen- als het buitenland veel erkenning heeft gekregen en meermaals is bekroond.
Op de website van het K.A.S.K. staat nochtans te lezen dat de ‘tools’ en het ‘gezicht’ van het medium zijn veranderd, maar niet het oorspronkelijke model dat stichter Raoul Servais voor ogen had.
Raoul: Ik heb altijd geijverd voor een opleiding die op een eigenzinnige wijze het creatieve en het technische wist te verzoenen met compromisloze artisticiteit. Leuk dat in het K.A.S.K. de conventionele technieken dominant blijven op gespecialiseerde hoogstandjes uit de digitale wonderwereld. Pen en papier liggen blijvend aan de basis van een oorspronkelijke tekening. Dat er in deze geest wordt verder gewerkt maakt me écht blij. Deze vorm van scholing werpt trouwens zijn vruchten af. Talloze ex-studenten hebben briljante beroepscarrières uitgebouwd. Een belangrijk voorbeeld hiervan is ongetwijfeld Jonas Geirnaert die de Prijs van de Jury in Cannes won met Flatlife, al is dat ondertussen toch ook al ettelijke jaren geleden. De opleiding is een groot succes. Meer dan een halve eeuw geleden ben ik gestart met amper vijf studenten in de klas en nu zijn er jaarlijks ontelbare nieuwe inschrijvingen.
Voor welk van je films heb je een speciaal boontje?
Raoul: Dat is een van de complexste vragen die je aan een creatief mens kan stellen. Kiezen op dat vlak is bijzonder moeilijk, dat begrijp je wel. Ik heb geen enkele perfecte film gemaakt. Op al mijn films, heb ik een pak negatieve opmerkingen en zie ik batterijen aan tekortkomingen. Daarom is Goldframe misschien wel mijn favoriet want het is de kortste film die ik ooit heb gemaakt (lacht).
Met Grauw ben je niet aan je proefstuk toe als auteur.
Raoul: Nee, ik heb al eerder de roman L’éternel Présent – Conte Philosophique geschreven. Getuige van Hitleriaanse en post-stalinistische dictaturen heb ik mijn ervaringen ten dienste gesteld voor een verhaal waarbij een jongeling een zoektocht onderneemt in een maatschappij waar de mensonterende ideologie van het Eeuwig Heden in zwang is. Alles draait rond leerling Têtu Zestien die niet overtuigd is van het onbeholpen onderricht van Meester Negenenvijftig, noch van de opgelegde fanatieke behoudsgezinde levenswijze die in zijn stad woekert. Têtu denkt daar diep over na. Dit verhaal is een variatie van mijn Taxandria-story. Het boek sluit dus heel nauw aan bij wat ik als filmmaker met deze film oorspronkelijk voor ogen had. Het boek verschilt aanzienlijk van de uiteindelijke filmversie. Ik heb deze filosofische fabel opgedragen aan mijn helaas overleden vrouw Nicole van der Vorst (diepe zucht).
Is Grauw deels biografisch?
Raoul: Zeker niet autobiografisch, maar ook niet bepaald fictie. Dit verhaal spookte al lang door mijn hoofd. Nu heb ik het eindelijk kunnen neerschrijven. Ik heb als kind de opkomst van het V.N.V. (Vlaamsch Nationaal Verbond, red.) meegemaakt en de defilés van rechtse militantenorden gezien in de Oostendse straten. Nadien heb ik de gruwel van WO II aan den lijve ondervonden. Ik was 12 jaar toen de Duitsers in mei 1940 Oostende aanvielen vanuit de lucht. De porseleinwinkel van mijn ouders werd platgelegd en een hevige brand verwoestte ons huis. In enkele ogenblikken tijd verloren mijn ouders hun hele have en goed. Daarop vluchtte mijn verontruste moeder met mijn broer en ik, te voet naar Frankrijk, terwijl mijn vader krijgsgevangen werd genomen. Deze ervaring van gruwel, armoede en ontbering betekende een schok die een blijvende impact op mij heeft gehad. Als ik zie wat er zich op politiek vlak de dag van vandaag allemaal rondom ons afspeelt en hoe de recente verkiezingen zijn verlopen, ben ik bang dat die verfoeilijke ideeën van nationalisme en vreemdelingenhaat opnieuw de orde van de dag zullen worden. Ik vind dat we ons daartegen moeten verzetten. Die geschiedenis mag zich niet herhalen. Daarom heb ik dit boek geschreven. Grauw is dus een niet mis te verstane aanklacht tegen extreemrechtse ideeën. Ik ben een grote antifascist, laat dat duidelijk zijn.
BIOGRAFISCHE FEITEN
Raoul Servais (°Oostende, 1 mei 1928 en overleden op 17 maart 2023) studeerde toegepaste kunsten aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.) in Gent.
In 1949, na het verlaten van de academie, ging hij wonen in de Langestraat 22 te Oostende, in hetzelfde gebouw als de kunstschilder Maurice Boel. Deze was zelf ook beginnen te filmen als amateur en was de heroprichter van de filmclub in Oostende. Gedreven door een gezamenlijke passie voor film en schoonheid, betrok hij Raoul Servais in dit project. Hij introduceerde Servais in het revolutionaire milieu van de anarchistische boekhandelaar Mathieu Corman (1901-1975), de vermaarde cineast Henri Storck en de surrealistische schilder Félix Labisse. Deze mentaliteit tegen onrecht zou Servais bijblijven, wat men kan zien als aanklacht in onder meer zijn tekening Eigen Volk Eerst (2005).
Pas afgestudeerd wordt hij in juni 1953 belast met de uitvoering van de monumentale schilderijenreeks Le Domaine Enchanté van René Magritte in het Casino te Knokke.Einde jaren vijftig gaat in de lokalen van een oud statig Oostends stadsgebouw een groepstentoonstelling door. Servais stelt daar voor de eerste keer een aantal van zijn werken tentoon. In 1963 richt hij met de steun van directeur Geo Bontinck in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent een autonome afdeling Animatiefilm op, de eerste school van dien aard op het Europese vasteland.
In 1973 werd hij verkozen tot lid van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen en Kunsten van België. In 1985 realiseert Servais voor de Brusselse vervoersmaatschappij MIVB het concept voor de wanddecoratie in het metrostation Houba-Brugmann. Van 1985 tot 1994 was Servais algemeen voorzitter van ASIFA (Association Internationale du Film d’Animation). In 2010 werd hij erevoorzitter van ASIFA. Hij is tevens stichter van Centre Belge du Film d’Animation. Hij is medestichter van het Vlaams Audiovisueel Fonds vzw, was ondervoorzitter van het Henri Storck Fonds en is ondervoorzitter van het Fonds dat zijn naam draagt.
In 2008 benoemde de Universiteit Gent Raoul Servais tot Doctor Honoris Causa. Hij is laureaat van de Van Acker Prijs (Brugge, 1975). In 2002 kreeg hij de vijfjarige cultuurprijs van de provincie West-Vlaanderen. Het Vlaams Parlement kende hem in 2010 een gouden erepenning toe. Hij is ook Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen geweest.
Servais ontving de Espiga de Oro (Gouden Aar) voor zijn filmcarrière in Valladolid, de speciale prijs van de jury voor het geheel van zijn oeuvre (de Hans Christian Andersenprijs) in 1975 op het festival van de sprookjesfilm in Odense (Denemarken), de Norman McLaren Heritage Prize van de Canadese National Film Board, de Dragon of Dragons Lifetime Achievement Award van het Filmfestival van Krakau (Polen), de carrièreprijs van het internationaal animatiefilmfestival van Hiroshima (2010) en in 2015 de Kristallen Pegasus ter bekroning van zijn oeuvre op het animatiefilmfestival van Poznan (Polen).
In 2014 stond hij aan het hoofd van de publieksjury van de nieuwe festivalsectie Taste Of Europe van het Filmfestival Oostende, die met Tangerines voor een film koos die zich afspeelt in de oorlog in Abchazië. In datzelfde jaar werd door TAZ (Theater Aan Zee Oostende) hulde gebracht aan Servais en kreeg hij ook een ster op de Walk Of Fame op de zeedijk van Oostende.
In 2018 wordt Servais 90 jaar wat in Oostende uitvoerig werd gevierd aan de hand van tal van publicaties zoals onder meer de esthetische monografie Panoramic in samenwerking met vzw Fonds Raoul Servais, met nooit eerder vertoond materiaal, allerlei speciale activiteiten en de opening van de Raoul Servaisvleugel – naast de reeds bestaande Ensor- en Spilliaert Musemvleugels – in het Mu.Zee en op 1 juli 2018 vindt de opening plaats van een permanente museumzaal in Mu.ZEE, gewijd aan zijn oeuvre. Hij wordt tevens benoemd tot ereburger van Oostende.
In datzelfde jaar realiseert Rudy Pinceel de documentaire Servais, die in première ging tijdens het Filmfestival Oostende. Documentairemaker Rudy Pinceel vertelt het verhaal van de levende filmlegende Raoul Servais die onderweg is naar zijn afspraak met de geschiedenis. De film volgt vanaf oktober 2015 het dagelijks leven van de internationaal gelauwerde Servais die met een aanstekelijke energie nog elke dag zijn eigen grenzen blijft verleggen. Hij exposeert, publiceert en inspireert met een voortvarende regelmaat. We zien een onvermoeibare bezieler die met zijn oeuvre en ideeën heel wat jongeren en medewerkers over hun eigen grenzen duwt. Drie jaar lang wandelt de film in zijn energieke voetstappen op weg naar het Mu.ZEE. In dit intieme en eerlijke portret zijn we getuige van Servais’ nieuwe projecten, zijn inspiratiebronnen, zijn geniale dromen en inventiviteit, zijn twijfels en mislukkingen. En nooit is de hechte band met zijn woonst op een steenworp van Oostende ver weg. Een snoer van activiteiten en gebeurtenissen brengt ons bij de belangrijkste films uit zijn omvangrijke oeuvre. De documentaire is daardoor een lange reis naar de intrigerende plekken die zijn leven en werk hebben ingekleurd.
In 2019 eert de André Delvaux Academie Raoul Servais met een ere-Magritte voor zijn ganse oeuvre en schenkt Servais zijn documentatiefonds, grafische werken, documentatiemateriaal en voorwerpen die hij gebruikte voor zijn meesterwerken, liefst zo’n 200 stukken, aan de Koning Boudewijnstichting waardoor ze voor altijd bewaard en toegankelijk blijven.
In 2020 geeft Cinematek Brussel een dubbele dvd uit met daarop alle kortfilms en de documentaire Servais van Rudy Pinceel die bij de betere videoboer is te verkrijgen.
Tijdens zijn laatste levensjaren breekt er een periode aan waarin zijn werk Servais opnieuw onder de aandacht werd gebracht door verschillende retrospectieven en filmvertoningen. Filmfestivals en kunsthuizen in België en daarbuiten organiseerden speciale evenementen ter ere van zijn nalatenschap. Zijn baanbrekende films, zoals Harpya (1979) en Taxandria (1994), werden opnieuw vertoond, vaak in gerestaureerde versies. Deze heropleving van interesse in zijn werk zorgde ervoor dat nieuwe generaties film- en kunstliefhebbers kennismaakten met zijn unieke stijl en visie.
Ondanks zijn gevorderde leeftijd ontvangt Servais nog diverse prijzen en onderscheidingen voor zijn levenswerk. In 2021 ontvangt hij een speciale oeuvreprijs van het Brussels International Film Festival (BRIFF) voor zijn uitzonderlijke bijdragen aan de animatiefilm. Deze erkenning komt na jaren van voortdurende invloed en innovaties in het genre, waarbij hij generaties filmmakers heeft geïnspireerd.
Op 5 januari 2023, twee maanden voor zijn overlijden, komt de 144-tellende knap geïllustreerde autobiografische publicatie ‘Raoul Servais – Oorlogsherinneringen’, op de markt.
Raoul Servais overleed op 17 maart 2023, op 94-jarige leeftijd. Zijn overlijden wordt breed gemeld in de media, en men staat eveneens uitgebreid stil bij zijn invloed op de filmwereld. Na zijn dood worden er in België verschillende herdenkingen georganiseerd, waaronder tentoonstellingen en filmvertoningen ter ere van zijn werk. Zijn nalatenschap wordt gevierd als een pionier die erin slaagde animatie naar een hoger niveau te tillen, met een unieke mix van sociale commentaren, surrealistische beelden, en technische innovatie.
Tot net voor zijn overlijden blijft Servais betrokken bij de animatiewereld, niet als actieve filmmaker, maar als mentor en inspiratiebron voor jonge animators. Zijn werk werd vaak besproken in academische kringen, en gaf hij nog lezingen en interviews waarin hij zijn inzichten deelde over de evolutie van de animatie en de rol van technologie in deze kunstvorm.
Raoul Servais behaalde meer dan zestig filmprijzen en onderscheidingen, onder meer de San-Marco Leeuw voor beste animatiefilm in Venetië (1966 – Chromophobia), de Grote Prijs van de Jury in Cannes (1971 – Operation X-70), de Gouden Palm, eveneens in Cannes (1979 – Harpya), de Grote Prijs van het animatiefilmfestival van Annecy en de prijs van de internationale filmkritiek (1988 – Nachtvlinders), naast belangrijke prijzen op tal van andere festivals in België en in het buitenland: Bilbao, Teheran, Montreal, Leipzig, Moskou, Chicago, Philadelphia, Sydney, Oberhausen, Zagreb, Porto, Rome, Valladolid.
Servais-hommages met retrospectieven van zijn werk werden o.a. gehouden in Brussel, het Centre Georges Pompidou in Parijs, het Centre Wallonië-Bruxelles in Parijs, in Saint-Etienne, Annecy, Valladolid, Madrid, Valencia, Siena, Bursa, Istanbul, Ankara, Sousse (Tunesië), Meknes (Marokko), Montreal, Vancouver, het Museum of Modern Art en het Ziegfeld Theatre in New York en in Chicago. Voorts in de Walt Disney Studios in Burbank – Hollywood, Tokyo, Osaka, Hiroshima, Hongkong, Taishung (Taiwan), Jeonju (Zuid-Korea), Rio de Janeiro, São Paulo, Sint-Petersburg en Poznan.
Tentoonstellingen van zijn grafisch-filmisch oeuvre reisden naar Osaka, Annecy, Montreal, Parijs, Laon, Roubaix, Teheran, Bursa, Caïro, Valladolid, São Paulo, Gent, Oostende, Middelkerke en Bredene.
FILMOGRAFIE
Havenlichten (1960)
Zie interview
Omleiding November (1963)
Al heeft Servais zich schijnbaar gelanceerd in de animatiefilm, toch blijft hij nog live-action opnames maken. Terwijl hij aan Havenlichten en De Valse Noot werkt, maakt hij Omleiding November (1962), een ‘zondagsfilm’ zoals hij hem zelf noemt, gemaakt met enkele vrienden op een autokerkhof.
“Het was best prettig omdat we het resultaat veel vlugger konden bekijken”. De film vertelt op een dromerige manier de pelgrimstocht van een man naar het autokerkhof waar zijn auto staat te roesten. Hij ontmoet er een mooi jong blondje aan het stuur van een sportwagen, maar zij blijkt een hersenschim te zijn en verandert in een grijnzend masker. Voordien draait Servais La Saison Des Sirènes, een live-action-film op 16mm die nooit werd afgewerkt en waarvan al het materiaal helaas verloren is gegaan. De thematiek is een voorafspiegeling van Sirène, maar ook en vooral van Operation X-70. Het onderwerp van de film illustreert nogmaals hoe geduldig en vastberaden Servais diverse projecten tegelijk ‘warm houdt’, soms over lange perioden, zelfs jaren vooraleer hij ze ten uitvoer brengt.
De Valse Noot (1963)
De Valse Noot neemt twee jaar in beslag. De film wordt ingeschreven voor het Festival van Antwerpen en wint de Eerste Prijs. Met deze film maakt Servais zijn definitieve overstap naar de professionele filmmakerij. In deze film gaat het over een straatmuzikant die een draaiorgel bedient. De grafiek is tamelijk conventioneel, vergeleken met de erg gestileerde achtergronden die hij bezaait met citaten en collages. Het is duidelijk dat de celtechniek Servais geen echte voldoening schenkt. Hij is dan ook ontevreden en zal andere dingen uitproberen, waarin steeds weer het samengaan van het getekende beeld en de echte wereld centraal staat. Het is het begin van een steeds toenemende drang om realistische beelden te combineren met getekende animatie. De film werd bekroond in Antwerpen en geprezen door de kritiek. Maria Rosseels schreef haar recensie in De Standaard onder de titel: “De Juiste Valse Noot.”
Chromophobia (1965)
Een poosje later krijgt Servais een uitnodiging van het Ministerie van Nationale Opvoeding om met zijn twee films naar Brussel te komen. Na de voorstelling blijkt diensthoofd Paul Louyet zo enthousiast dat hij ter plaatse een korte animatiefilm bij Servais bestelt. Op diens vraag waar het filmpje over moet gaan, krijgt hij prompt als antwoord: “U hebt carte blanche”. Servais is verbaasd en dringt aan, maar Louyet antwoordt: “U doet waar u zin in hebt, zolang het maar een creatie is, geen bestelling”. Met een budget van 500.000 BF op zak en zijn hoofd in de wolken, stapt Servais het kantoor uit.
Zo begint Chromophobia in een soort creatieve euforie die voelbaar is door de hele film. Het gegeven is eenvoudig: een leger van kleine, identieke, hoekige soldaatjes bindt de strijd aan tegen alles wat kleur heeft. Een aanval dus op de wereld van Servais zelf, een allegorie van de maatschappij, bestaande uit gestileerde Vlaamse steden, paardjesmolens, Jan Klaassens en kleine meisjes met ballonnetjes. Een klein personage, dat beslist aan Tijl Uilenspiegel doet denken, brengt het afschuwelijke mechanisme tot stand. Hoewel het leger van de chromofoben tot winnaar wordt uitgeroepen, begint het regime dat werd ingesteld te wankelen doordat de kleur vreedzaam en geleidelijk haar rechten opeist in een apotheose van bloemen die de psychedelische jaren aankondigen.
Chromophobia is de meest ‘leesbare’ film in het oeuvre van Servais: na deze film lijkt hij zich te hebben verlost van de last van een dwang die hij zichzelf had opgelegd en laat hij de vrije loop aan poëzie en een veel minder uitdrukkelijke inspiratie, zich terugtrekkend in onderwerpen die meer persoonlijke bespiegelingen over de aard van het medium zijn: animatie, die hem in de hoogste mate fascineert.
De film, die onmiddellijk erkenning krijgt vanwege zijn innovatief karakter, wint een twaalftal prijzen waaronder de prestigieuze Primo Premio op het Internationaal Filmfestival van Venetië 1966.
Servais, die zo intelligent en bescheiden geweest is te wachten tot hij Chromophobia gemaakt heeft vooraleer hij zijn films aan internationale competities laat deelnemen, belandt meteen op het voorplan van de internationale animatiefilmscène.
Sirene (1968)
Na het met slaande trom vertelde verhaal van Chromophobia lijkt Sirene een poëtischer film, al worden ook hier verbanden gelegd tussen het verhaal en de maatschappij en haar gebreken. We zijn in een triestige haven waar een zeilboot ligt te verkommeren. De enige aanwezige is een kleine visser, die in zijn netten alleen maar visgraten vangt; de hele stad lijkt, met haar kranen en scheepstouw, op een stapel netten en visgraten, karkassen van een industriële wereld in verval. Op de boeg van het schip staat een fluitende scheepsmaat, een van die aardige artiesten waarmee Servais zijn films siert. Hij probeert een sirene, of juister, haar weerspiegeling, te verleiden. Haar silhouet verschijnt in vreemd glanzende golven, bijna televisiegolven, het skelet van een beeld. In een bijna Hitchcockiaanse metafoor hijst de driemaster de zeilen als de sirene verschijnt, maar verdwijnen de zeilen als de dinosauruskranen haar vastgrijpen en op de kade werpen.
Servais zegt dat deze film voor hem een uitdaging was en het resultaat was van de wil om iets te maken dat verschillend was van de andere films. Sirene bracht de critici in de war en kreeg ook minder prijzen dan Chromophobia, hoewel toch nog zeven. Deze film gaat in veel opzichten verder dan de vorige. Sirene opent voor Servais trouwens veel deuren in Azië en in de Verenigde Staten, maar vooral in Iran waar hij een succes genoot dat Servais zelf ‘kolossaal’ noemt. Hij werd ontvangen door keizerin Farah Dibah die hem zelfs vroeg een animatiefilmschool op te richten, een aanbod dat hij beleefd afsloeg. Wèl bracht hij uit Iran Nouredin Zarrinkhelk mee om aan het K.A.S.K. te komen studeren. Belangrijker dan deze anekdote is evenwel dat het enthousiasme vanuit Iran aantoont dat de eerste films van Servais ook niet-Europese culturen aanspreken: hun beeldtaal en de afwezigheid van idioom geven hen een universele kracht.
Goldframe (1969)
Voor zijn volgende kortfilm verlaat Servais voorlopig de wereld van de stilte en levert hij een film af waarin de dialoog een cruciale plaats bekleedt. Het is ook de eerste film waarvan gezegd kan worden dat hij alle dubbelzinnigheid inzake zijn doelgroep opheft: waar de vorige films nog enigszins als kinderfilms kunnen voorgesteld worden, is Goldframe resoluut een film voor volwassenen.
Alles begint met het gerinkel van een telefoon. We horen een gesprek tussen Jason Goldframe, een Hollywood filmmagnaat, verscholen achter zijn bureau en een zekere Ted, die we nooit te zien krijgen. Goldframe wil dat Ted zijn film, de eerste gedraaid op 270mm (!), afwerkt “tegen de eerste…”, maar meer horen we niet. De toon is gezet: Mister Goldframe is een man die graag bevelen uitdeelt en die niet gewend is tegengesproken te worden. Goldframe wil in alles de eerste zijn en dus wil hij ook zijn eigen schaduw te snel af zijn. Een spel dat hij onvermijdelijk verliest.
Het is zijn kortste film, gedraaid in zwart-wit omdat hij, zoals hij zelf vertelt, niet genoeg geld had om kleur te betalen, een uitleg typerend voor de oprechtheid en bescheidenheid van de filmmaker. In iedere fase van zijn carrière moest Servais zich, zoals zoveel anderen, in zijn keuzes laten leiden door de materiële omstandigheden. Meestal loopt het goed af, omdat hij van de nood een deugd weet te maken. Deze persoonlijke kwaliteit heeft ongetwijfeld voor een groot deel zijn artistiek succes bepaald.
Al wordt de film zowat overal positief onthaald en al behaalt hij een aantal belangrijke prijzen (hij werd geselecteerd voor Cannes), toch lokt hij hier en daar totaal onverwachte reacties uit. “Ik had de naam Goldframe gekozen naar analogie van Goldfinger en had geen karikatuur van een specifiek individu voor ogen. Sommigen verdachten mij echter van antisemitisme. In Los Angeles werd de film, naar mij werd verteld, om die reden slecht onthaald.” Het is niet de eerste keer dat Servais, de wereldburger, het onderwerp zou worden van verkeerde en patriottistische interpretaties. Sommigen hadden destijds in Chromophobia een aanklacht tegen de stalinistische dictatuur gezien, terwijl anderen het fascisme aan de kaak stelden. Ze hadden allebei gelijk want ook deze film is een typische Servais, volledig gemaakt naar zijn eigen consequente ideologie.
To Speak Or Not To Speak (1970)
De taal staat helemaal centraal in een andere animatiefilm, die twee jaar later wordt afgewerkt en die de welsprekende titel To Speak Or Not To Speak meekrijgt.
“Ik wilde iets maken in verband met de manipulatie van het individu die in een agressieve kapitalistische wereld van geld net zo goed bestaat als in een fascistische, militaristische wereld waarin men mensen klaarstoomt voor de oorlog. Een individu dat gekleurde tekstballonnetjes voortbrengt – het verbaast je eerst en daarna bevalt het je, je gaat het gebruiken en er koopwaar van maken.” Toch – en dat mag worden onderstreept – belet dit engagement niet dat To Speak Or Not To Speak een van Servais’ grappigste films is.
Operation X-70 (1971)
Begin jaren zeventig verhevigen de Verenigde Staten hun offensief tegen Noord-Vietnam. Hanoi beleeft de zwaarste bombardementen uit de geschiedenis. Die ‘airstrikes’ schokken de Amerikaanse en de Europese publieke opinie bij wie de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog nog heel levendig is. De oorlog in Vietnam, de eerste gemediatiseerde oorlog, wordt gezien in ontluisterende beelden tijdens de televisiejournaals, maar ook op foto’s van de grote persagentschappen. Onnodig te zeggen dat Servais diep geschokt is. De pers spreekt ook van het massale ontbladeren en het gebruik, door het Amerikaanse leger, van zenuwgassen. Servais hoefde niet méér te zien om te beginnen met een project waarvan de titel klinkt als een militaire codenaam: Operation X-70. Ditmaal krijgen we het relaas van een onverwachte invasie van een land, ‘Nebelux’ genaamd. Een machtige natie test een nieuw oorlogsgas uit dat niet doodt, niet verwondt of verstikt, maar dat de slachtoffers verdooft en doet zwijmelen. Enkele van deze X-70-gasbommen worden per vergissing op Nebelux gedropt en veroorzaken een mutatie bij de bevolking van dit charmante landje. Een speciaal commando wordt ter plaatse gestuurd om het effect van dit bombardement op Westerse onderdanen naderbij te onderzoeken.
Bekoord door de etsen van Marc Ampe, een van zijn oud-leerlingen, stelt Servais deze voor om de achtergronden en de personages van de film te ontwerpen. Ampe voert de hoofdscènes uit zonder schetsen, rechtstreeks op de zinkplaten. De decors zijn dus monochrome etsen, in aquatint bewerkt, wat hen een korrelig karakter geeft en zij spelen met grijstinten zoals geen enkele tekenfilm ooit eerder had gedaan. De film, die weinig geanimeerd is, laat van het beeld dat men van een conventionele animatiefilm kan hebben niet veel meer over. Het thema is resoluut volwassen, de toon is ‘kil, documentair’, de off-screen stem ‘klinisch’ en alles draagt bij tot de indruk dat er een wereld van verschil is tussen Operation X-70 en die andere antimilitaristische film die eens de basis was van Servais’ oeuvre: Chromophobia.
Operation X-70, een atypisch en weinig tekenfilmachtig werk, zal voor Servais een van de hoogtepunten uit zijn carrière worden: de film behaalt tegelijk de Prix Spécial du Jury op het Filmfestival van Cannes 1972 en de Eerste Prijs op het Internationaal Animatiefilmfestival van Zagreb.
Pegasus (1973)
Servais ontdekt in het achterland van Oostende, in de polders die zo typisch zijn voor de Belgische kust, een vervallen hoeve die hij koopt en tot landhuisje ombouwt. Hij maakt er kennis met een buurman, een verarmde landbouwer die nog in de oude tijd lijkt te leven. “Terwijl zoveel anderen zich tijdens de oorlog hadden verrijkt op de zwarte markt, had deze man, die ook een patriot was, maar één rijkdom: zijn paard. Hij liet het elke avond uit zoals men zijn hond uitlaat. Hij had geen tractor en woonde in een archaïsche hoeve.” Ook in zijn familie kende Servais een hoefsmid die zijn stiel heeft moeten opgeven. Servais is zelf de veertig voorbij als hij deze trieste vaststelling doet: “Al deze mensen hadden hun bestaansreden verloren.” Deze mensen zouden nu de katalysator vormen tot Pegasus, het verhaal van een oude hoefsmid die helemaal voorbijgestreefd is door de technologie. Hij komt op zijn eigen absurde en irreële manier in opstand door eigenhandig metalen paarden te maken, grote statische idolen in staalplaat, die beetje bij beetje het beeld inpalmen.
Voor Pegasus neemt Servais de draad op van een van zijn oude passies: het expressionisme. Servais maakt de logische bedenking dat een visuele vorm die aanleunt bij de esthetiek van het Vlaamse expressionisme de meest geschikte zou zijn voor dit gegeven.
Pegasus oogstte minder lof dan zijn voorgangers, maar betekent een keerpunt in Servais’ carrière. Het is zijn laatste ‘tekenfilm’.
Als we nu terugkijken op de films die Servais tot dan toe maakte, dan beseffen we hoe hij in iets meer dan 13 jaar negen totaal verschillende films heeft gemaakt, telkens in een andere stijl, met andere technieken, soms diametraal tegengesteld, soms in de lijn van andere kunstenaars, meestal bevriende schilders, wat bij een criticus destijds het volgende commentaar ontlokte : “We zouden kunnen stellen dat iedere film van Servais niet alleen een anti-Disney film is, maar ook een anti-Servais, in zoverre hij weigert zichzelf te herhalen.”
Het Lied Van Halewyn (1976)
Voor rekening van het Belgische Luna Films en het Italiaanse Corona Cinematografica maakt Servais een episode van 13 minuten die deel uitmaakt van een Europese serie rond verhalen en legenden van het Oude Continent. Deze opdrachtfilm, die niet op dezelfde voet mag worden behandeld als de andere films, zal al snel twee jaar tijd en energie opeisen. Het Lied Van Halewyn biedt hem de gelegenheid een techniek uit te proberen die anders is dan die van de tekenfilm: de techniek van de cut-outs op magnetische plaat.
Het verhaal, een erg afgeslankte versie van wat de mondelinge traditie ervan gemaakt had, moest deel uitmaken van een prestigieus televisieproject. Echter, onder druk van de Italiaanse producent was hij verplicht om de meest bloederige shots te vervangen door meer aanvaardbare elementen.
Harpya (1979)
Zes jaren zullen voorbijgaan tussen de voltooiing van Pegasus en die van Harpya. Terwijl de animatiefilms van Servais elkaar tot dan toe volgens een aangehouden ritme hebben opgevolgd, lijkt de voorbereiding van dit nieuwe werk toch wel uitzonderlijk lang te duren. Daarvoor zijn er diverse redenen. Servais, die een afdeling animatie had opgericht aan de Gentse Academie, moet steeds meer verantwoordelijkheden opnemen. Bovendien heeft hij besloten les te geven aan het Institut Supérieur de la Cambre in Brussel. Het pedagogisch werk wordt verzwaard door administratieve en wettelijke verplichtingen waarvan het een eufemisme is te zeggen dat Servais er zich niet lekker bij voelde. Daarnaast heeft het succes van zijn films hem de status bezorgd van culturele ambassadeur van Vlaanderen en België. Hij wordt uitgenodigd voor jury’s, conferenties en begint een publieke figuur te worden. Servais spreekt drie talen (Nederlands, Frans en Engels) en dat maakt hem tot een populaire woordvoerder, zowel in Vlaanderen als in de omringende landen. Hij slaat zelden een uitnodiging af want hij houdt ervan de animatiefilm die hem dierbaar is op alle mogelijke gelegenheden te ondersteunen en te verdedigen en hij doet dat in de vier windstreken. Dit is de andere kant van Servais: de beminnelijke en fijnzinnige diplomaat, die steeds klaar staat voor contacten en ontmoetingen.
Wanneer Harpya uiteindelijk vertoond wordt, schokt hij iedereen die Servais een beetje kent. Het wordt een heilzame schok want de film wint de Gouden Palm op het Filmfestival van Cannes 1979. Gedaan met de mooie, poëtische verhalen, gedaan met de doorzichtige parabels waar het engagement van afdruipt. Harpya is een ‘slag in het gezicht’. Twee personages staan oog in oog met elkaar: een burgermannetje stijl belle époque met snorretje, platte strohoed en streepjespak en een mythologisch personage, een harpij die hem het brood uit de mond haalt om hem vervolgens gedeeltelijk op te eten tot er van hem enkel een romp overblijft. Waar is de lieflijke sirene gebleven?
Deze genadeloos geritmeerde en van wrange humor doordrongen thriller, hier en daar wat verzacht door enkele details zoals het frietkraam en andere knipoogjes naar typisch Belgische fenomenen, geeft ons het gevoel dat Servais onbewust enkele persoonlijke rekeningen vereffend en dan vooral met betrekking tot het zwakke geslacht. “Ik hou erg veel van vrouwen, maar niet het dominante type, zoals ik in het algemeen niet van dominante mensen hou.” Om te benadrukken dat deze film het einde inluidt van elke intentie om nog sociale kritiek te leveren, snijdt hij het thema aan van gezag en dominantie. Een thema dat weliswaar is terug te vinden in al zijn films, maar dat in Harpya zijn meest extreme gedaante aanneemt.
Taxandria (1994)
Na Harpya sprak een ander project tot Servais’ verbeelding. Wij weten van zijn ervaringen met Magritte en zijn bewondering voor het surrealisme in het algemeen, maar de schilder die hem sinds lange tijd het meest heeft gefascineerd is Paul Delvaux (1897-1994), die overigens, zoals hijzelf, aan de kust woonde, in Sint-Idesbald. Diens dromerige spooksteden, bevolkt door bleke naakte vrouwen, verstrooide geleerden en netjes uitgedoste, verweesde mannen, diens stations zonder reizigers en treinen zonder bestemming – het lijkt wel of ze werden gemaakt om Servais’ aandacht te trekken. Servais doktert een eerste ontwerp van scenario uit dat duidelijk bestemd is voor een langspeelfilm, zeker geen kortfilm. Al in 1983 vertelt een dik storyboard de geschiedenis van een land dat Taxandria heet (de naam bestaat ook écht: het was een provincie in het Gallische België). Het gaat natuurlijk om een ingebeeld land, zoals de ‘Nebelux’ in Operation X-70, een van die anti-Utopia’s die van alle tijden zijn in de literatuur.
Een totalitair regime heeft de notie van tijd verboden. Horloges werden in beslag genomen en fototoestellen zijn illegaal want zij vormen een getuigenis van een vervlogen moment. Een thema dat Servais erg ligt: dat van een kracht die onderdrukt wordt door een macht die het individu wil beroven van zijn identiteit en die met alle middelen moet worden omgebogen in functie van een volledig artificiële wereld.
Vermits er in België op dat ogenblik geen producenten van lange animatiefilms bestaan, zoekt Servais naar een speelfilmproducent die de reputatie heeft graag ongewone projecten te realiseren. Hij komt terecht bij Pierre Drouot en diens Iblis Films. Drouot ziet het idee dat Servais een lange film wil maken wel zitten, maar hij is niet erg enthousiast over de ‘deelname’ van Delvaux. “Anderzijds moet ik erkennen dat ook ik het gevoel had dat het gebruik van zijn schilderijen een handicap zou kunnen vormen”, geeft Servais later toe. “Het oeuvre van Delvaux functioneert immers op ooghoogte. Er is geen opwaarts of neerwaarts perspectief. Alles is heel ‘horizontaal’ en de globale iconografie van Delvaux bleek ontoereikend. We hadden Delvaux opnieuw moeten uitvinden.”
De productie van Taxandria zal dus snel een andere richting uitgaan. Het wordt het begin van een lange reeks herzieningen tot zelfs wendingen van honderdtachtig graden. Dany Geys, een van Drouots medewerkers, lanceert het idee om Servais’ wereld te associëren met die van een tekenaar van stripverhalen die een merkwaardige doorbraak heeft verwezenlijkt: François Schuiten. Op een suggestie van Benoît Peeters, zijn scenarist en trouwe medewerker, wordt Schuitens werk gezien als een geheel van ingebeelde, utopische steden die tot in architecturale details worden uitgevoerd. “Ik begreep dadelijk dat hij de sensibiliteit had die ik voor deze film zocht. Hij zou mijn naaste medewerker worden en vaak ook mijn enige bondgenoot in de gevechten die geleverd moesten worden.” Door herzieningen en veranderingen aan het scenario en tal van ingrepen en tussenkomsten, verstrijkt de tijd. Tegelijk zwelt het project alsmaar aan. De technische tegenvallers stapelen zich op en uiteindelijk is, na 15 jaar werk en kosten, de kassa leeg. Het project wordt zelfs bijna stopgezet.
Een ultieme herwerking van het scenario voorziet een groot aantal live-action-scènes en een aantal scenaristen waaronder Servais zelf krijgen opdracht om bijkomende passages uit te werken teneinde (te proberen om) de reeds afgewerkte delen naadloos in elkaar te doen passen.
De uiteindelijke film stelt teleur. Er was al zoveel over de film gepraat dat de verwachtingen van Servais’ bewonderaars niet ingelost konden worden. “Het is geen animatiefilm”, zou Servais zeggen in een parafrase van Magritte. Een diplomatische manier om te verstaan te geven dat het helemaal geen Servaisfilm is. De film doet het slecht aan de kassa, maar wordt toch onder veel bijval vertoond op enkele festivals gespecialiseerd in de fantastische film, zoals Porto en Rome waar hij de hoofdprijzen weg kaapt.
Nachtvlinders (1998)
Ambachtelijk animatiefilmmaker Servais voelde zich na Taxandria wellicht bevrijd. Zijn nieuwe kortfilm Nachtvlinders wordt snel in de steigers gezet en de voorbereiding zal anderhalf jaar in beslag nemen.
Servais is er de man niet naar een idee te laten vallen als het hem dierbaar is. Hij keert dus terug naar de wereld van schilder Paul Delvaux en transfereert enkele doeken heel scrupuleus naar het filmbeeld, maar vormt ze om in functie van zijn eigen doelstellingen. Wij zijn weer in de buurt van Harpya: dezelfde sfeer van ontspoorde mythologie, een wereld waarin de moeizame relaties tussen de personages als niet communiceerbaar worden bestempeld. Een subtielere angst lijkt echter de koortsige spanning van Harpya te hebben vervangen: Nachtvlinders vertrekt van een vreemd gevoel van onbestemd wachten en is in dat opzicht een sprekende hommage aan Delvaux’ oeuvre.
Aldus lijkt filmmaker-schilder Servais nooit dichter bij zijn doel te zijn gekomen. Om het met zijn eigen woorden te zeggen: “Tussen de plastische kunst en de animatiefilm had men interessante doorgangen kunnen creëren, maar men heeft ze nooit of bijna nooit gebruikt. Ik heb mij in die onzekere zone gewaagd, dit soort niemandsland tussen live-cinema en schilderij, waar zoveel te ontdekken is.”
Na Nachtvlinders, die de Grand Prix’ en de Prijs van de Internationale Filmkritiek kreeg op het Festival van Annecy 1998, lijkt een bladzijde te zijn omgeslagen. De oude band met het werk van Delvaux heeft eindelijk concrete vorm gekregen en de bruikbaarheid van de Servaisgrafie wordt nu gezien voor wat ze waard is: een techniek met een geheel eigen karakter.
Atraksion (2001)
In de ban van het experiment slaagt Raoul Servais er met Atraksion in zichzelf alweer ‘niet te herhalen’. De film wordt in zwart-wit gerealiseerd, deze keer niet omwille van geldgebrek, maar wellicht als onbewuste omslag tegenover de kleurenexaltatie van Nachtvlinders. Aanleiding zijn de zwart-wit gestreepte tunieken van de gevangenen (gevangen van wat? Van een onmenselijke samenleving? Of van zichzelf?) die zich, geketend aan handen en voeten, doorheen de lege en troosteloze decors een weg banen naar een onbestemd lichtpunt in hun bestaan. De film is een parabel waarin Servais enerzijds zijn hoop voor een betere toekomst voor de mensheid formuleert, maar evenzeer te kennen geeft dat de mensheid daar dan zelf zal voor moeten zorgen.
Ook over Atraksion zegt Servais dat het “geen animatiefilm” is en terecht want er komt geen animatieprocédé aan te pas. Wel is de film een heel geslaagde synthese van live-action en grafische decors, een procédé waarvoor Servais nu beroep doet op computergestuurde beeldbewerking. Niet alleen aanvaardt Servais met deze film de onontkoombaarheid van de technische hulpmiddelen van het digitale tijdperk, maar op zijn onnavolgbare manier benut hij de techniek ook meteen op een volkomen persoonlijke manier.
De film wordt bekroond met de Speciale Prijs van de Jury in Valladolid en met een Speciale Vermelding in de UIP Competition European Film Academy in Gent.
Winter Days (2003)
Als onderdeel van de lange compilatiefilm Winter Days (Fuyo no hi) realiseert Raoul Servais een animatiefilmpje van bijna een minuut, gebaseerd op een vers van een gedicht van de 17e-eeuwse Japanse meester Matsuo Basho. Aan dit project werken 35 gerenommeerde animators mee. De film, onder supervisie van Kihachiro Kawamoto, werd in 2003 voltooid.
Tank (2015)
Niettegenstaande zijn leeftijd is Raoul Servais niet van plan op zijn lauweren te gaan rusten. Jarenlang is hij bezig met de ontwikkeling van drie uiteenlopende projecten in verband met de Eerste Wereldoorlog, een historisch gegeven dat vanaf 2014 weer volop in de belangstelling staat naar aanleiding van de honderdste verjaardag van het uitbreken van de Grote Oorlog.
Servais’ meest ambitieuze WOI-project, Duiven (ondertitel: Mythes En Legenden Uit De Grote Oorlog) heeft als onderwerp paranormale gebeurtenissen en onverklaarbare waarnemingen van frontsoldaten. Het scenario is oorspronkelijk bedoeld voor een lange speelfilm, maar dat plan komt nooit van de grond. Later wordt gedacht aan een vierdelige, in internationale coproductie te verwezenlijken televisiefilm. Geen animatie, wel gewone filmbeelden, maar met veel digitale bewerkingen om de hallucinaties van de frontsoldaten treffend weer te geven. Aan het vastgelopen maar nog niet opgegeven project Duiven wordt eind 2014, onder impuls van producent Willem Thijssen (Cinété) en in samenwerking met Raoul Servais, een tentoonstelling gewijd in het West-Vlaamse Poperinge met storyboards, tekeningen, aquarellen en animatics.
Een ander WOI-project kan de animatiefilmer uiteindelijk wèl verwezenlijken: Tank.
De 6’20” durende kortfilm gaat op 13 oktober 2015 in wereldpremière op de openingsavond van het 42ste Film Fest Gent. Raoul Servais liet zich inspireren door het prangende gedicht Le dat de Franse pacifistische dichter Pierre-Jean Jouve schreef over de nieuwe oorlogsmachine dat op 15 september 1916 tijdens de Slag aan de Somme in WOI door de Britten werd ingezet tegen de Duitsers. Hij noemt zijn film “een vrije interpretatie van die eerste tankaanval, waarbij de traumatische ervaring wordt beschreven voor zowel de loopgravensoldaten als de tankbemanning”. De oorlogshelden die hij opvoert zijn gewone jongens als Otto die brieven schrijft naar de geliefde in de heimat en Johny die een fotootje koestert van het meisje dat in Engeland op hem wacht. Het in zwart-wit tekeningen vertelde fait divers uit de oorlog van 1914 – 1918 kleurt op het eind bloedrood…
Der Lange Kerl (2022)
‘Nooit te oud om aan iets nieuw te beginnen’, is een quote van de animatie-tovenaar himself en kijk op de vooravond van zijn 94ste verjaardag ging zijn kortfilm Der Lange Kerel, in die hij realiseerde in samenwerking met tv-presentator, filmregisseur en tv-producent Rudy Pinceel, nog in wereldpremière in Bozar, Brussel.
Der Lange Kerl speelt zich af in november 1914, het front in Vlaanderen. In een deels verwoeste hulppost is de gewonde Franse soldaat François de enige overgeblevene. Hij ligt op een veldbed en heeft een open wonde in de zij. Plots ziet hij het silhouet van een figuur met punthelm op het hoofd opdoemen. De onervaren jonge Duitser, Friedrich, is wegens zijn reusachtige gestalte voorop gestuurd om de vijand schrik aan te jagen. Langzaam stapt hij naar de gewonde toe. François houdt het enige wapen dat hij bezit, een granaat, klaar voor gebruik. Frederich trekt een revolver. Jagen de twee jonge ‘vijanden’ elkaar de dood in of krijgt de confrontatie een andere wending?
Raoul Servais bedacht het verhaal, schreef het scenario en tekende het storyboard uit. Wegens zijn hoge leeftijd werkte de toen 93-jarige animatiefilmer voor de verwezenlijking van de film samen met Rudy Pinceel, zijn co-regisseur. “Ik regisseer vanop afstand, Rudy is de regisseur ter plaatse”, aldus Servais. Beiden kennen mekaar goed want Pinceel volgde Raoul drie jaar lang met de camera voor zijn lange documentaire SERVAIS uit 2018. Der Lange Kerl is een opmerkelijke en pakkende kortfilm en een majoritair Belgische coproductie tussen Creative Conspiracy (CC) in Gent en Tchack in Rijsel met steun van het Vlaams Audiovisueel Fonds, de Belgische Tax Shelter en Pictanovo, het filmsteunfonds van de Franse regio Hauts-de-France.
De Lange Kerl, ook wel gekend onder de titel The Tall Guy, duurt zo’n 15 minuten en werd integraal opgenomen in de RV Studio in Mechelen waar een historisch getrouw loopgravendecor werd nagebouwd om de confrontatie te filmen tussen de gewonde Fransman en de rijzige jonge Duitse soldaat. Er werd gebruik gemaakt van zowel gewone filmopnamen die achteraf digitaal werden bewerkt, als van animatiefilm. Producent Creative Conspiracy (CC) in Gent nam de ‘live’ opnamen voor zijn rekening terwijl de animatie uitgevoerd werd door Tchack in het Noord-Franse Rijsel (Lille).
Een van de hoofdrollen wordt vertolkt door Gilles De Schryver (Gilles De Schryver). De Schryver speelt de gewonde Fransman François. In de andere hoofdrol treffen we Matthieu Sys (In Vlaamse Velden, Onder Vuur, Amigo’s) aan. Sys kruipt in de kleren van de Duitser Friedrich alias ‘der lange Kerl’. De internationaal bekende componist en dirigent Dirk Brossé, niet aan zijn proefstuk wat filmmuziek betreft, schreef de soundtrack.
PRODUCTIEMANAGER VAN VOLGENDE ANIMATIEKORTFILMS:
1989: Het Slot
1989: Mazelen
1989: Jailbirds
1989: Gilbert
1989: Face À Face
1989: Continental Journey
1989: Boks Alé Boks
1989: Awel
1992: Happy Home
